О нас

Г. Берлиоз (1803-1869)
Увертюра «Римский карнавал», соч. 9

И. Брамс (1833-1897)
Концерт для скрипки и виолончели с оркестром
ля минор, соч.102
I. Allegro
II. Andante
III.Vivace non troppo

П. Чайковский (1840-1893)
Симфония № 4
фа минор, соч.36
(«Моему лучшему другу»)
I. Andante sostenuto. Moderato con anima
II. Andantino in modo di canzone
III. Scherzo. Pizzicato ostinato. Allegro
IV. Finale. Allegro con fuoco

Каждое из трех произведений программы представляет одну из крупнейших школ симфонической музыки позапрошлого столетия в наиболее ярком ее проявлении. Буйство красок итальянского карнавала «неистового романтика» Берлиоза, строгий, почти «неоклассический» романтизм одного из последних сочинений Брамса и подлинная «инструментальная драма» Чайковского, открывшая новую страницу в русской симфонической музыке.

Увертюра «Римский карнавал» Берлиоза возникла как новая редакция увертюры к опере «Бенвенуто Челлини», законченной композитором в 1837 г. Идея написать оперу на сюжет из жизни великого скульптора итальянского Ренессанса (в основе либретто лежит переработанный эпизод из мемуаров Челлини) преследовала Берлиоза со времени его пребывания в Италии в 1830-32 гг., где он находился после получения «Большой римской премии». Итальянские впечатления отразились во многих сочинениях французского романтика — атмосфере скучного академизма виллы Медичи, на которой жили стипендиаты премии, Берлиоз предпочитал путешествия по окрестным городам и деревушкам, дарившие наслаждение картинами природы и бесхитростного крестьянского быта. Не в последнюю очередь его занимали и бурные дискуссии в кафе «Греко», где собиралась римская богема, и живая традиция карнавальных празднеств. Именно сцены карнавала, на фоне которых разворачиваются события оперы «Бенвенуто Челлини», составляют наиболее яркие страницы ее музыки. Они легли в основу и новой редакции увертюры, уже вскоре после премьеры (1844 г.) ставшей одним из популярнейших концертных произведений Берлиоза.

«Могу рассказать о себе нечто забавное. ...Мне пришла веселая идея написать концерт для скрипки и виолончели», — писал Брамс в августе 1887 г. Кларе Шуман. В таком же тоне, как о «курьезной фантазии», сообщает он о новом сочинении и другим друзьям. За ироничными высказываниями скрыто беспокойство Брамса за судьбу своего произведения, замысел которого был связан с большим творческим риском.

Концерт для скрипки и виолончели с оркестром, последнее симфоническое произведение Брамса, представляет собой уникальное явление в музыке XIX века. Его корни идут от барочной традиции «кончерто гроссо», но в ту эпоху партия виолончели всегда была подчиненной, играя роль аккомпанирующего баса. В двойном же концерте Брамса оба солиста, в совокупности охватывающие весь регистровый диапазон семейства струнных, являются равноправными партнерами (более того, виолончели в крайних частях отдано некоторое преимущество).

Эта тембровая особенность во многом отразилась и на оркестровой звучности концерта, и на характере тематизма. Возможно, непривычное для современников звучание этой музыки и было причиной холодного приема у публики, обычно с воодушевлением относившейся к произведениям Брамса. Лишь много позже открылась глубина и оригинальность двойного концерта. Его звучание оказалось более близким нашему времени, которое видит в нем не только завершение симфонического творчества Брамса — автора четырех симфоний, скрипичного и двух фортепианных концертов, но, даже в большей мере, предвосхищение «новых путей» неоклассицизма ХХ века.

В качестве солистов в концерте Брамса публике предстанут молодой, но уже зарекомендовавший себя победами на престижных конкурсах и выступлениями на лучших концертных и фестивальных площадках Европы скрипач Борис Бровцын — потомственный музыкант (он родился в семье артистов Большого театра), ныне живущий в Великобритании; а также хорошо знакомый московской публике народный артист России, лауреат Государственной премии России Александр Рудин, музыкант уникальных дарований — виолончелист, дирижер и педагог, создатель и руководитель камерного оркестра «Musica viva».

Четвертая симфония занимает в творчестве Петра Ильича Чайковского особое место. Сочиненная в 1877 г., почти одновременно с оперой «Евгений Онегин», она ознаменовала эпоху первого расцвета творчества композитора. Авторское посвящение («Моему лучшему другу») адресовано Надежде Филаретовне фон Мекк. Эта женщина сыграла удивительную и непростую роль в жизни Чайковского, более чем на двадцать лет став для него опорой, поддержкой и поверенной в самых сокровенных мыслях и чувствах, однако так и оставшись «незримым другом» по переписке. Четвертая симфония оказалась самым ярким музыкальным свидетельством этой необычной дружбы: именно в письме к фон Мекк автор подробно изложил ее «личную программу». Наконец, Четвертая открывает своего рода цикл из трех последних симфоний композитора, в каждой из них раскрыта трагедия человека конца XIX века, отчаявшегося и мятущего перед всесильной властью рока, судьбы (или, по определению Чайковского, «Фатума»).

«Темой фатума» называет автор открывающую первую часть интродукцию (Andante sostenuto): «это та роковая сила, которая мешает порыву к счастью дойти до цели ..., которая, как Дамоклов меч, висит над головой и неуклонно, постоянно отравляет душу». Основной раздел части (Moderato con anima) можно трактовать как напряженное противостояние человека и судьбы, но исход борьбы предрешен — «Она непобедима... остается смириться и бесплодно тосковать». И только уход от реальности в мечты, грезы может ненадолго облегчить душевные страдания.

В средних частях воображение композитора уносит нас в мир грез и сновидений. Лирическое Andantino с удивительной по красоте мелодией солирующего гобоя, по словам автора, — «рой меланхолических воспоминаний... И грустно, и как-то сладко погружаться в прошлое». Третья часть, быстрое Scherzo — «капризные арабески, неуловимые образы, которые проносятся в воображении» — содержит необычный оркестровый эффект в противопоставлении pizzicato струнных и двух групп духовых: деревянных и медных, которые все время играют раздельно.

В ярком, мажорном финале (Allegro con fuoco), по мысли автора, разворачивается «картина праздничного народного веселья», своеобразное отражение модной в то время идеи «хождения в народ». Однако слишком экспрессивно, даже демонично развивается в финале мотив знаменитой народной песни, пока снова не появляется зловещая тема рока — «Едва ты забыл себя и увлечься зрелищем чужих радостей, как неугомонный фатум опять является и напоминает о себе». Праздничную коду финала трудно назвать победой человека над судьбой — скорее, это примирение с действительностью: «Жить все-таки можно».

Борис Мукосей