О нас

П. Чайковский (1840-1893)
«Итальянское каприччио»
для симфонического оркестра, соч. 45

Вариации на тему рококо
для виолончели с оркестром, соч. 33

Солист — Петр Кондрашин

И. Стравинский (1882-1971)
«Весна священная» — картины языческой Руси (1912)

Часть I. Поцелуй земли
Вступление
Весенние гадания. Пляски щеголих
Игра умыкания
Вешние хороводы
Игра двух городов
Шествие Старейшего-Мудрейшего
Поцелуй земли (Старейший-Мудрейший)
Выплясывание земли

Часть II. Великая жертва
Вступление
Тайные игры девушек. Хождение по кругам
Величание избранной
Взывание к праотцам
Действо старцев — человечьих праотцев
Великая священная пляска (Избранница)

Симфонический оркестр Большого театра
Дирижер — Василий Синайский

Петр Чайковский и Игорь Стравинский... Насколько непохожей, даже противоречивой предстает подчас в их творчестве русская музыка двух смежных эпох. Праздничный круговорот танца «Итальянского каприччио» и исступленный ритуал «Выплясывания земли»; утонченное любование «галантным» прошлым и смутное предчувствие будущих катаклизмов в «картинах языческой Руси»; прозрачность музыкального языка и «варварское», шокирующее даже современного слушателя напластование гармоний, тембров, ритмов... И тем не менее, сегодня мы воспринимаем их обоих как продолжателей традиции «великих петербужцев» (Баланчин) или, если угодно, «русских европейцев», для которых русская национальная культура была неотъемлемой частью и одновременно своеобразным отражением общеевропейского культурного пространства.

Италия была одной из любимых стран Петра Ильича Чайковского. Южная природа и умиротворенный покой морских пейзажей, архитектура и, не в последнюю очередь, веселье народных карнавалов не раз вдохновляли композитора. В декабре 1879 г. Чайковский первый раз оказался в Риме. Когда настало время традиционного римского карнавала, он с упоением наблюдал «кипучее веселье римской толпы», в котором крики, пушечные выстрелы и ржание лошадей мешались со звуками скрипок, шарманок и голосами певцов. «Когда хорошенько вглядишься в публику, беснующуюся на Corso,— писал он на родину, — то убеждаешься, что как бы ни странно проявлялось веселие здешней толпы, но оно искренне и непринужденно... Оно вдыхается в здешнем воздухе, теплом, ласкающем».

Возникший замысел оркестровой пьесы «на манер испанских фантазий Глинки» был осуществлен к весне 1880 г. В основе лежали материалы народных итальянских напевов, «которые удалось взять частью из сборников, частью собственным ухом на улицах». Трудно представить себе, но это сочинение очень холодно было принято русской публикой (оно впервые прозвучало в Москве и Петербурге в декабре 1880 г.). Автора упрекали в «грубости» тематизма, отсутствии художественного вкуса... Но уже спустя несколько лет «Итальянское каприччио» с его праздничным калейдоскопом танцевальных тем, в которых мелькают призрачные маски глубокого драматизма, стало одним из популярнейших произведений Чайковского на концертных площадках.

Вариации на тему рококо были сочинены тремя годами ранее. Чайковский посвятил их выдающемуся виолончелисту Вильгельму Фитценгагену, в исполнении которого они впервые прозвучали в Москве в ноябре 1877 г. Два года спустя Фитгценгаген впервые сыграл их за рубежом, на музыкальном фестивале в Висбадене, организованном Ференцем Листом. «Мне доставляет громадное удовольствие сообщить вам, что я произвел вашими вариациями громадный фурор! — писал он композитору, — Лист по поводу вашего произведения заметил: «Вот это, наконец, настоящая музыка!».

Тема Рококо принадлежит самому Чайковскому. Ее «облик», выдержанный в условно «галантном» стиле, отражает увлечение композитором этой музыкальной эпохой (позже проявившееся в «Моцартиане» и пасторали из «Пиковой дамы»), но при этом исполнен присущего Чайковскому мелодического обаяния, лирической выразительности. Тема звучит после оркестровой интродукции, но затем подвергается самым разнообразным превращениям, далеко уводящим от первоначального образа Рококо.

Солистом в «Вариациях» Чайковского выступит один из лучших представителей молодого поколения российских виолончелистов Петр Кондрашин. Выпускник Московской консерватории (класс виолончели профессора Д. Миллера, класс камерного ансамбля профессора, народного артиста России А. Рудина), серебряный лауреат Международного конкурса камерных ансамблей в Кальтанисетте (Италия) и Первого международного конкурса камерно-ансамблевого исполнительства им. Татьяны Гайдамович в Магнитогорске, музыкант уже многие годы сочетает сольную концертную деятельность с игрой в симфонических оркестрах. В прошлом Кондрашин работал в таких прославленных коллективов, как камерный ансамбль «Эрмитаж» и Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, а ныне является артистом оркестра Большого театра. Виолончелист играет на инструменте работы мастера Ж.Б. Вильёма, предоставленного ему Государственной коллекцией уникальных инструментов России Музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки.

Трудно вспомнить другое произведение ХХ века, премьера которого обернулась бы таким шокирующим скандалом, который сопровождал первое представление балета «Весна священная». Один из французских музыкантов позже сравнит ее с «взрывом атомной бомбы в искусстве», другой — со «сдвигом тектонической плиты». Можно сказать, что именно с «Весны священной» (как и с «Лунного Пьеро» Шенберга) началась подлинная музыка ХХ века, изменился облик всех составляющих музыкального искусства — мелодии, ритма, гармонии, инструментовки.

«Весна священная» была уже третьим балетом Стравинского, сочиненным по заказу Сергея Дягилева для «Русских сезонов» в Париже. Замысел возник еще в 1910 г «В воображении моем, — читаем мы в автобиографии композитора — совершенно неожиданно возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы заслужить его благосклонность. ...Это произвело на меня сильное впечатление, и я тотчас же рассказал о нем моему приятелю, художнику Николаю Рериху, картины которого воскрешали славянское язычество. Его это привело в восторг, и мы стали работать вместе. В Париже я рассказал о своем замысле Дягилеву, который сразу же им увлекся».

Для постановки «Весны Священной» Дягилев использовал лучшие силы своей антрепризы — декорации и эскизы костюмов писал Николай Рерих, балетмейстером был Вацлав Нижинский, оркестром дирижировал высоко ценимый Стравинским Пьер Монте. Однако то, что творилось с публикой в театре Елисейских полей 29 мая 1913 г., с трудом поддается описанию. Шум, смех и крики слились в один сплошной гул, который заглушал даже мощное звучание оркестра. Впрочем, авторы нового балета не были разочарованы провалом. «Мы были возбуждены, рассержены, презрительны и... счастливы», — вспоминал Стравинский. Менее чем через год музыка «Весны священной» была исполнена в концерте — и встретила восторженный прием.

Сюжетная линия как таковая в балете отсутствует, как нет и индивидуальных характеристик персонажей. От «Вступления» к первой части, рисующего постепенное оживление природы, пробуждение всего живого после мертвого зимнего сна, до исступленной «Великой священной пляски» избранной жертвы композитор погружает нас в мир мифологических верований, древних суеверий и инстинктов, которые управляли человеком, еще не осознавшим себя как индивидуальность, существовавшим исключительно внутри племени и в тесной связи с вечными законами Природы. Но как современно звучит эта музыка, не утратившая ни свежести, ни новизны спустя почти столетие после премьеры!

Борис Мукосей