Большой прошел в Любляне "на ура"!

04.10.2005

Был показан «Огненный ангел» С. Прокофьева (4 и 5-го июля), 6-го прозвучат Седьмая симфония и Второй концерт для виолончели с оркестром Д. Шостаковича (солист — известный виолончелист Александр Князев). Дирижирует в обоих случаях Александр Ведерников.
В главных партиях в «Огненном ангеле» выступили Татьяна Смирнова (Рената), Валерий Алексеев (Рупрехт), Максим Пастер (Мефистофель), Роман Муравицкий (Агриппа Неттесгеймский), Александр Науменко (Иоганн Фауст).

«После грандиозного успеха, выпавшего на его долю три года назад, московский Большой театр вновь открывает Люблянский летний фестиваль. Коллектив под управлением артистического директора и главного дирижера Александра Ведерникова представит не самую известную, но чрезвычайно интересную оперу Сергея Прокофьева «Огненный ангел,» — из фестивальной аннотации к концерту.
В 2002 г. (впервые после почти двадцатилетнего перерыва) Большой театр побывал на гастролях в Словении, открыв юбилейный — 50-й — Летний фестиваль в Любляне. Тогда репертуар был более традиционный — балет А. Адана «Жизель» и опера П. Чайковского «Евгений Онегин». На этом фестивале был сделан поворот на 180 градусов: Большой выбрал современный репертуар и показал одну из своих самых авангардных постановок.

kultura@finance-on.n
Станислав Коблар
53-й Люблянский летний фестиваль открылся постановкой оперы Сергея Прокофьева «Огненный ангел» в зале Галлуса CD в исполнении знаменитого Государственного Академического Большого театра из Москвы. В этом, возможно, самом лучшем оперном произведении Прокофьева заметна двойственность подхода к музыкальному материалу: в языке (без характерной непосредственной обозначенности музыкального содержания, длинных напевных мелодичных линий и чистоты ритмической структуры) и в противоречии основополагающим принципам жанра (практическое отсутствие действия в либретто, написанном самим композитором по мотивам романа русского символиста Валерия Брюсова), в преобладании мелодекламации и отсутствии привычных арий и мелодически ясных хоров, немой (бессловесной) главной роли. В этом контексте произведение можно расценивать как своего рода антиоперу. В первые годы после создания «Огненный ангел» был встречен непониманием публики, однако, благодаря мощности музыкального содержания со временем пробился на ведущие мировые оперные сцены. К сожалению, это произошло только после смерти автора. В этом смысле события вокруг «Огненного ангела» чем-то напоминают тернистый путь «Рейнских нимф» Оффенбаха.

В центре романтической средневековой истории, к которой автор относится осознанно иронически, находится любовный треугольник — женщина (Рената) и двое мужчин (Рупрехт и Огненный ангел/граф Хейнрих). Вокруг них, в контрапункте идеального и реального, сознательного и подсознательного, религиозного и мистического кружится целая галерея образов: гадалка, хозяйка, философ Агриппа, Мефистофель, Фауст, инквизитор, горничные, лекарь, хозяин гостиницы, слуга... Психологическое действие оперы происходит на двух уровнях: на уровне сражения добра со злом, мечты об идеале (видения ангела), и на уровне вовлечения в греховную любовную историю. Так же, как и содержание оперы его постфрейдовского современника Альбана Берга «Воццек» («Wozzeck»), глубинное содержание «Огненного ангела» исходит из невротичности главного героя/героини, однако, герои этих двух опер находятся в разных окружениях.

Постановка «Огненного ангела» московским театром — большое творческое достижение в области музыки, режиссуры и исполнительского мастерства. После несколько растянутого по задумке режиссера, но психологически и музыкально блестящего начала (рассказ Ренаты об ангеле), которое было продиктовано также повествовательной экспозицией произведения, во втором действии опера получает импульс, который в долгом и мощном крещендо воплощается в многопластовой драматической развязке — убедительно изображенном суде инквизиции и толпы над главной героиней. В исключительно сложной роли Ренаты выступила выдающаяся певица — сопрано Татьяна Смирнова, а в роли Рупрехта — замечательный баритон Валерий Алексеев. В ряду очень удачных образов также можно отметить Максима Пастера в роли Мефистофеля и Виталия Панфилова в роли Агриппы. Следует упомянуть и о выдающемся ансамбле — хоре и оркестре. Очень актуальное и понятное современному зрителю представление, следуя в русле русских театральных традиций и исторических аллегорий, поставила американский режиссер Франческа Замбелло, музыкальным руководителем поистине величественной постановки был Александр Ведерников.

На третий день после двух показов «Огненного ангела» оркестр Государственного Академического Большого театра выступил с Концертом для виолончели № 2 и Симфонией № 7 («Ленинградская») Дмитрия Шостаковича — наиболее знаменитым произведением этого композитора. В технически и музыкально сложном (к сожалению, довольно неблагодарном для исполнителя) концерте в качестве солиста выступил замечательный Александр Князев. Однако моменты наслаждения высочайшим артистизмом и обширностью создаваемого образа и ритма оркестра (виртуозная техника, уникально культивируемый и гомогенный звук, чудесное светлое и красивое звучание скрипок, блестящие струнная и духовая группы, среди которых следует особо выделить первую флейтистку) мы пережили в полной мере только при исполнении симфонии. Исполняя величественное произведение Шостаковича, в котором отражена не только героическая эпопея обороны Ленинграда, но и ужасы и трагизм сталинских репрессий, Александр Ведерников создал масштабное, монументальное драматическое целое, которое объединяет содержательный и эмоциональный пласты произведения, и доводит его внутренние коллизии до экзальтации.

Грегор Помпе
Достойны своей старой славы

Несколько лет назад до нас доносились тревожные известия о серьезном творческом и финансовом кризисе московского Государственного Академического Большого театра. После нынешнего представления, которым открылся Люблянский летний фестиваль, можно без сомнения подтвердить, что по крайней мере художественный уровень изменился. Более того: различия между санкт-петербурским Мариинским театром и Большим театром опять уменьшились.
Очевидно, что образцом для московского театра служило возрождение Мариинского театра — его харизматический художественный руководитель Валерий Гергиев искал «новый» путь в широчайшем русском оперном репертуаре: в творчестве Глинки, Римского-Корсакова, к знаменитым операм Чайковского и Мусоргского он добавил неизвестные широкой публике сочинения Чайковского и Мусорского, а также Прокофьева. Большой театр представил нам сегодня не обычный русский репертуар, а сочинение не столь известного Прокофьева, исполняя которое, ансамбль театра доказал незаурядность своего творческого потенциала.

Проблема Прокофьева как оперного композитора заключается в сочетании неоклассицистической периодичности и открытой драматургии, такие коллизии периодического и открытого часто производят эффект своего рода отторжения. Он имел место и в необычном сюжете оперы «Огненный ангел», который исполнен каббалистики, демонических сил, чар и заклинаний, эскапад Мефистофеля с Фаустом, черной магии и тому подобных мрачных вещей, однако несущих смысловую нагрузку. Необычная концепция оперы обусловлена уже самим выбором сюжетного материала, который, в свою очередь, диктует стиль музыкальной фразы. Он колеблется от мягкого модернистского до экспрессионистского и неоклассицистического, а комбинации этих стилевых средств приносят выразительность и дух новаторства. Таким образом, можно осознать, что порой истинное творчество заключается не в ровных и уже проторенных путях, а в риске.

Однако в данном случае рисковал не Прокофьев, а театр, который решился поставить его оперное произведение, которое не может рассчитывать на запоминаемость и узнаваемость арий. Сюжет предлагает многочисленные необычные сценические превращения, в которых участвуют потусторонние силы, однако режиссер Франческа Замбелло не останавливалась на простых эффектах, а выстраивала драматическую последовательность сцен с величественной кульминацией в конце, когда открывается эффектная сцена художника-постановщика Георгия Цыпина, и можно заглянуть в волнующееся пространство наших душ.

Еще более, чем работа режиссера-постановщика, зрителя вдохновляли певческие и музыкальные образы. С вокальной точки зрения практически нельзя найти ни одной слабой стороны, особо же следует выделить обоих центральных главных героев: исключительно искреннего Валерия Алексеева в роли Рупрехта и выдающуюся Татьяну Смирнову в роли Ренаты. Смирнова исполнила исключительно сложную и в вокальном отношении весьма требовательную роль без тени напряжения в голосе, с невероятной легкостью и даже с «ангельской» нежностью; именно такая интерпретация довольно «неприятной» роли добавила дополнительной привлекательности в драматургию произведения: на первый взгляд одержимая бесом Рената, в действительности — чистейшее создание. В данном случае речь может идти только о несравненном мастерстве.

Важную долю ответственности взял на свои плечи дирижер Александр Ведерников: оркестр звучал мягко, а когда это было нужно — искренне и глубоко. Ритмическая пульсация была гармоничной, а финал вылился в настоящий звуковой экстаз.
Оркестр, солист и дирижер доказали, что Большой театр по-прежнему достоин своей старой славы.

Радио Словения-3, 06.07.2005 г., передача «Музыкальный пульс», 17:00
Большой театр на гастролях в Любляне

В понедельник открылся Люблянский летний фестиваль, уже пятьдесят третий по счету. Гости из Большого театра представили оперу «Огненный ангел» Сергея Прокофьева.
Петер Бедьянич: Спустя три года в рамках Люблянского фестиваля нашу столицу вновь посетил ансамбль Государственного Академического Большого театра из Москвы, в этот раз в совершенно новом облике. Со времен основания этот театр славится отличными певцами, а также исключительной реалистичностью постановок. Так, например, раньше сценографы или художники по костюмам даже соревновались между собой — кто из них более точно воссоздаст обстановку, в которой происходит действие оперы. Такими были представления, результат которых мы могли видеть и слышать еще три года назад. Поставив оперу Сергея Прокофьева «Огненный ангел», знаменитый ансамбль Большого предстал перед нами в совершенно ином свете. Большой театр отказался от ментально и фактически устаревших подходов и поразил нас актуальной, интеллектуальной, современной и роскошной постановкой исключительно сложного оперно-музыкального произведения. Мир средневековых мистерий, стертые грани между реальным и ирреальным, смесь религии и суеверия, видимо, очень сильно привлекали композитора. Сумасшествие в своих операх любили показывать композиторы бельканто Беллини и Домицетти, разумеется, как дополнительную возможность для демонстрации вокальных и актерских данных оперных примадонн. В двадцатые годы прошлого века был создан целый ряд опер, подобных «Огненному ангелу»: например, «Мертвый город» Корнгольда и «Черные маски» Когоя, в которых сознательное переплетается с бессознательным, благословление с проклятием, жизнь со смертью. Среди исполнителей прежде всего следует, несмотря на некоторые нечеловечески сложные вокальные партии, упомянуть дирижера, музыкального руководителя Большого театра Александра Ведерникова. Он блестяще справился с одной из самых сложных оперных партитур с постоянно меняющимися ритмами и огромным исполнительским составом, и стал надежной опорой для музыкантов. Новые веяния в московскую оперу, с учетом того, что несколько десятилетий назад постановка в Большом такой оперы как «Огненный ангел», была абсолютно невозможна, внесла режиссер Франческа Замбелло, ассистентка знаменитого Пьера Понелле. К совершенному воссозданию атмосферы и основной проблематики оперы, она блестяще добавила целый ряд новаторских фантазий. От нее не отставали в изобретательности своих полуреалистических, полуирреальных творений сценограф Георгий Цыпин и художник по костюмам Татьяна Ногинова. Титаническим, поистине напряженным был творческий труд молодой певицы — сопрано Татьяны Смирновой в роли Ренаты, которая, несмотря на сложность партитуры, сохранила свежесть голоса до конца и была абсолютно убедительной в своей интерпретации. Заслуженно пользовались большим успехом Валерий Алексеев в роли Рупрехта, Евгения Семенюк в роли гадалки, Максим Патер в роли Мефистофеля, Виталий Панфилов в роли Агриппы, Александр Науменко в роли Иоганна Фауста, и Вадим Линковский в роли инквизитора. Всего солистов около двадцати, у всех выдающиеся голоса с красивым тембром. Вопреки довольно громкому оркестровому сопровождению, вокальные партии очень хорошо воспринимались. Зрители также были в восторге от хора и оркестра.

Грегор Помпе
Неповторимая атмосфера нарастающего напряжения

Мы можем только догадываться, куда привела бы творчество Дмитрия Шостаковича логика композиции, если бы в его жизнь и работу ежедневно и грубо не вмешивалась бы советская политика. Судя по Первой симфонии, и тем более по вступительной, радикально модернистской части Второй симфонии, Шостакович сегодня мог занять особо видное место в ряду композиторов двадцатого века, и его музыка не ассоциировалась бы с социалистическим реализмом. Самым крупным достижением Шостаковича было и остается создание собственного музыкального языка, который мог угодить требованиям цензоров «от народа», и одновременно открывал достаточно пространства для иронии, критики и жестких раздумий о собственном бытии.

Сочинения Шостаковича, представленные Государственным Академическим оркестром Большого театра, были созданы в разные периоды творчества композитора: Седьмая симфония — во времена фашистской блокады Ленинграда, Второй концерт для виолончели с оркестром — долгие годы спустя, когда твердая рука Сталина уже ослабела. Разница очевидна в самом построении музыкальных фраз — симфония исполнена эпической широты, монументальных звуковых эксцессов, а также лирических чувств, концерт же растягивается в одну длительную мелодичную мысль, посвященную углубленной медитации.

Концерт Шостакович создавал уже во время болезни и не мог работать долго. Следы этого ясно видны в партитуре, с ее прозрачной оркестровкой и простотой выражения. Композитор довольствуется отдельными мелодическими мыслями, которые сплетает в целое солист. Именно поэтому кажется, что концерт в большой степени зависит от кондиции солиста. Александр Князев, как нам представляется, является идеальным выбором для подобного медитативно настроенного концерта. Его музыкальная муза наиболее ярко проявляется как раз во владении мелодическим речитативом, в рефлектирующей беседе с собственным инструментом. Это он доказал также в дополнительном произведении Баха, который раздавался в зале как единая длительная глубокая мысль, хотя я не вполне уверен, что для исполнения Баха подходят подобные мечтательно-шепчущие интонации.

Существенно более решительные тона предполагает Седьмая симфония Шостаковича. Художественный руководитель Большого театра, дирижер Александр Ведерников лишний раз доказал, что он прежде всего «оперный» дирижер, что принесло свои плоды также во время исполнения масштабной симфонии: Ведерников создает неповторимую атмосферу нарастающего напряжения. Характеристика обеих тем первой сонатной части может показаться несколько неконтрастной, однако Ведерников обдуманно направляет центр музыкальной фразы, которая непрерывным крещендо развивается от легчайшего пиано до мощных аккордов. Мощь дирижера и оркестра, в который входят замечательные солисты на духовых инструментах и отличная струнная группа, проявила себя также в медленной части, наполненной внутренней красотой, и в финале, когда дирижер ведет к осмысленной кульминации.

Мы лишний раз смогли убедиться в том, что в России есть не только отличные солисты, но и замечательные ансамбли. В этой связи меня интересует, смогут ли «конкуренты» из Санкт-Петербурга, которые прибудут через две недели, предложить что-либо еще более замечательное после тех музыкальных достижений, которые нам недавно продемонстрировали гости из Москвы.

Павел Михелчич
Музыка, которая пробуждает мир

Хотя знаменитый московский Большой театр — это огромный, признанный, заметно превышающий средний уровень театр с многочисленным исполнительским составом, который производил на меня большое впечатление каждый раз, когда я посещал его, на гастроли этот театр отправил относительно небольшой оркестр, которого как раз хватило для исполнения оперы, но которому не хватило звуковой мощи при исполнении знаменитой Симфонии № 7 C-dur «Ленинградская» Дмитрия Шостаковича — произведения, которое требует как раз сочного звучания струнных, чего не могут обеспечить тринадцать первых скрипок (всего), одиннадцать вторых скрипок (всего), и семь контрабасов (и только). Но это, конечно же, не означает, что звука было мало; напротив, его было слишком много. В этот раз оркестру, которым я всегда восторгался за его правильно распределенную мощь, за звук, который даже в крайних динамических взрывах не был грубым, заметно помогли трубы Оркестра словенской полиции, и таким образом, необходимая мощь была обеспечена, но выразительность несколько упростилась.

Седьмая симфония последнего великого мастера симфоний Дмитрия Шостаковича — одно из наиболее убедительных осуждений насилия человека над человеком. Это также вечно актуальный рассказ об угрозе идей уничтожения наследия человечества, рассказ о терроре, который можно победить, если остается хотя бы один, маленький луч света, который освещает область непобедимого духа. Это симфония во время первого исполнения в 1942 году имела неизмеримую пропагандистскую мощь, в то время как в ней заключено гораздо больше — целая повесть о жизни, которая особым образом отразилась и на судьбе композитора. В этом году ее играют в мире гораздо чаще, чем обычно, потому что этим летом, 9 августа, исполнилось 30 лет со дня смерти автора.

Седьмая симфония C-dur Шостаковича, которая имеет иной характер, иную направленность, чем Седьмая соната Бетховена А-dur, созданная в 1812 году, — более всего известна по первой фразе, которую отличает длительное вступление, содержащее много светлых, почти идиллических мгновений, а также горечь и боль, вызванную диктатурой другого тирана — Джугашвили.

После вступительной части, которая звучит спокойно и немного грустно, раздается приглушенное звучание грозных ритмов малого барабана, после него начинается знаменитая тема героического Es-dur. И мы узнаем стиль Шостаковича, который упрощает звук, чтобы победить тьму, которая сгущается над его родным городом. Эта музыка, которая должна пробудить мир, звучала 75 минут при первом исполнении, состоявшемся 1 марта 1942 года в московском Большом театре. И вот, оркестр Государственного Академического Большого театра был сегодня на нашей сцене. Исполнителями руководил дирижер Александр Ведерников, у которого очень ясный стиль, не требующий дирижерской палочки для того, чтобы пробудить и сплотить исполнителей в единый мощный, цельный образ, который в конце, в финале освобождается в открытых звуках, словно хочет убедить нас в том, что победа окончательна и чиста. А так как музыка и тогда, когда она претендует на универсальность речи, является абстрактной, хотелось бы, чтобы звук духовых был менее прерывистым, а струнные звучали более изящно, к тому же их должно быть больше.

Это событие было полным и совершенным; также потому, что в первой части (слишком долгого) концерта мы прослушали Концерт Шостаковича для виолончели с оркестром № 2, опус 126, который трогает слушателя трагизмом, которого нельзя избежать. Да и зачем? Шостакович сражался с политически ангажированными критиками, противостоял угрозам, которые его особенно больно задевали, когда угрожали его близким, его друзьям. Вот почему он создал это произведение для одного из самых великих виолончелистов своего и нашего времени — Мстислава Ростроповича. В исключительно верной тональности, с углубленной интерпретацией, которая искала в музыке скрытые, интимные интонации души композитора, произведение великолепно исполнил Александр Князев, виолончелист, которого можно назвать выдающимся, непохожим на других, ищущим скрытое содержание в музыке, родившейся в тишине. Он поистине тронул наши души.