О нас

Все, что может Кировский, Большой может лучше. Так можно было расшифровать послание московского гиганта на открытии его сезона в Лондоне, состоявшемся ровно через день после того, как его петербургский соперник свой сезон завершил. Трудно произвести большее впечатление, очевидно, рассуждала Большая опера, чем «выкатив» великую, на все времена, классическую постановку «Бориса Годунова», однако предварив ее — на первом выступлении в свой первый визит в Ковент Гарден — выходом дзанни в виде поставленного Франческой Замбелло в Москве в 2004 г. яркого, зрелищного «Огненного ангела» Прокофьева.

Взгляните на перечень действующих лиц — и вы увидите три скелета, хор монашек, Фауста и Мефистофеля. Но это еще одни только кости, без мяса. Прибавьте сюда помешанную нимфоманку, Великого Инквизитора, гадалку-сумасбродку — и вам станет ясно, что проблем тут выше головы. Но главная проблема заключается в том, что Прокофьев «не выдерживает линию». В тщательно выписанной партитуре, в которой он переработал русский символистский роман, нигде нет и тени ответа на вопрос, он действительно наслаждается всеми его гротесками и кровью и захвачен его психологизмом или только пародирует его. В самом сердце — самым курьезным образом — чувствуется пустота.

И что в таком случае должен делать режиссер? Лучше всего этот ряд картин смотрелся бы в близком фокусе скромной абстракции. Но у Замбелло была большая сцена и огромная труппа, и она жизнерадостно решила извлечь максимум из этого. Декорация Георгия Цыпина представляет собой выстроенные от-пола-до-потолка, распадающиеся великолепные апартаменты, которые рушатся в моменты высшего напряжения. Сцена населена архетипическими толпами Замбелло. Шабаш ведьм замысловато поставлен хореографом Татьяной Багановой. Одетые в серые костюмы аппаратчики заполняют целую ложу в зрительном зале.

Первый монолог Ренаты сопровождается игрой огромных теней на стенах, но агонизирующие видения, порожденные ее сексуальной одержимостью, подчинены послушному дирижерской палочке пению Татьяны Смирновой. Дирижер, Александр Ведерников, кажется, имеет над ней столь же безраздельную власть, что и Граф Генрих-Огненный ангел над ее расстроенным воображением.

Ведерников добивается потрясающей игры от оркестра Большого. И вдохновляет Бориса Стаценко на прекрасное исполнение партии злополучного Рупрехта, которому пришлось столько взвалить себе на плечи. Больше прекрасных звучных красок с «темного конца» русской вокальной палитры и в пении Евгении Сегенюк-Гадалки, а также Александра Науменко-Фауста и Максима Пастера-Мефистофеля. Однако когда Фауст спрашивает последнего, не наскучили ли ему его старые трюки, возникает некоторое искушение дать положительный ответ.

Хилари Финч
«Таймс», 27.7.2006.

Началась битва русских «титанов»: в то время как Мариинка отправляет в плавание свой балет в театре Колизей, Большой театр двумя оперными постановками открывает четырехнедельный сезон на сцене Ковент Гарден. Интересно, певцы и другие артисты обоих театров встречаются после спектаклей за рюмкой водки, или нам следует опасаться ночных потасовок в районе Ковент Гарден?

После «тройчатки» опер Шостаковича мы увидели самую «буйную» и нервную оперу Прокофьева — «Огненный ангел». Кто побывал на всех четырех, вероятно, не столько потрясен, сколько утомлен и выпотрошен.

После первого показа «Огненного ангела» можно сказать, что труппа Большого театра выглядит более профессиональной. Спектакль лучше отрепетирован, чем любой из трех, показанных Мариинкой, и я надеюсь, что это не просто рефлекторная западная реакция на постановку приглашенного американского режиссера Франчески Замбелло — постановку более современную и более привычную для лондонского зрителя.

Мариинка первой открыла двери западным режиссерам, но Большой с успехом подхватил эту инициативу. У Замбелло получился такой спектакль, какой мы и предполагали увидеть, зная ее предыдущие постановки: убедительный, тщательно сконструированный, по-настоящему театральный и актуализированный — он переносит зрителя в советскую эпоху, в период репрессий 20-х годов. Однако там, где Прокофьев предлагает нам прочувствовать резкие психологические перепады, Замбелло все же предпочитает «не рисковать».

Вообще в спектакле чувствовался некий налет осторожности. В феноменально сложной партии Ренаты сопрано Татьяна Смирнова делает все возможное, но нужно больше, чтобы мы могли перенестись в мир романтических переживаний, она же остается слишком земной. Борис Стаценко спел Рупрехта очень основательно, и, несомненно, свой достойный вклад внесли Александр Науменко — Фауст и Вадим Лынковский, исполнивший партию Инквизитора. Однако в целом у Мариинки, возможно, певческий ансамбль и лучше.

Музыкальный руководитель Большого театра Александр Ведерников дирижировал спектаклем, точно зная, какого результата он хочет достичь. В общем и целом, вышла очень достойная заявка на весь предстоящий в Лондоне сезон. Впрочем, все еще только начинается.

Ричард Фейемен
«Файнэншл таймс», 27.7.2006.
(постановка отмечена четырьмя звездочками)

Опера Прокофьева «Огненный ангел», никогда не исполнявшаяся при жизни композитора, приобрела статус культовой в последние десятилетия XX века. Тематика оперы — одержимость демонами и коллективная истерия — оказалась созвучна настроениям, господствовавшим в период распада Советского Союза. Спектакли, показанные в Петербурге в 1992 году и в Ковент Гарден годом позже, стали своего рода иконой. В «Огненном ангеле» Франчески Замбелло, открывшем первые в истории гастроли Большого театра в Королевской опере, изначальный сюжет превратился в притчу о крушении тоталитаризма.

Замбелло считает, что Рената, одержимая стремлением к саморазрушению главная героиня оперы, на самом деле — жертва собственной, чрезмерно страстной художественной натуры, выделяющей ее из мира, где царят посредственности, массовые предрассудки и всякого рода репрессивные институции. Атакующие ее демоны предстают в образе аппаратчиков давящей социальной системы: проекции на стенах многоквартирного дома (сценограф Георгий Цыпин) постепенно начинают приобретать облик ее врагов. В отличие от замысла самого Прокофьева, в этой постановке государственная машина терпит поражение в лице забитого насмерть полицейского чина.

На самом деле, в такой трактовке есть некая ошибочность. Замбелло прежде всего думает о политике, в то время как сам Прокофьев был больше озабочен другой проблемой: его интересовало, почему религиозные институты вынуждают инакомыслящих становиться еретиками. Идея Замбелло, что Рената куда менее безумна, чем окружающий ее мир, не вполне согласуется с ее подчеркнуто «безумной» музыкальной партией. Это ощущение усиливает и исполнительница партии Ренаты Татьяна Смирнова. Поет она роскошно, но ее пению явно недостает маниакальности и чувства грядущей опасности. То же можно сказать о дирижировании Александра Ведерникова, который был более впечатляющ в лирических сценах фантазий Ренаты, чем в пробирающих до дрожи реальных катаклизмах ее жизни. Впрочем, Борис Стаценко превосходно исполнил партию Рупрехта — несостоявшегося спасителя Ренаты, а Роман Муравицкий был очень хорош в партии злобного Агриппы.

Тим Эшли
«Гардиэн», 28.7.2006.