О нас

Никакого соревнования
О том, как Большой и Мариинский провели лето в Лондоне

Мы предполагали принять только одну русскую балетную труппу этим летом. Но, благодаря высокой самооценке Валерия Гергиева, приняли две. Одновременное присутствие в Лондоне Киров-балета и Большого балета, вероятно, не выбило бы из колеи ни ту, ни другую труппу. Но с точки зрения моментального снимка, который помог бы сравнить нынешнее состояние двух великих русских театров-соперников, это «сражение» никак не могло быть проиграно.

Если бы все пошло по плану, гостем Королевской оперы должен был бы стать Кировский театр, точнее Мариинский — как нас теперь учат называть труппу из Санкт-Петербурга. Гергиев неизменно подчеркивает, что театру необходимо избавиться от имени Кирова, навязанного ему в 1935 г., и окончательно возвратить имя прежнее, имперское. Коль скоро Киров был убиенным коммунистическим функционером, Гергиева трудно упрекнуть за это.

Но он к тому же настаивал еще и на проведении сезона в честь столетия Шостаковича, что означало, что Мариинский собирается привезти балеты только данного композитора, и вот это намерение повергло импресарио Лилиан Хокхаузер в смятение. Представив, какому разносу подвергнется касса, если у нее в запасе не окажется «Лебединого озера», она просто-напросто струсила. Гергиев тут же перенес свой проект в Колизей и был достаточно дальновиден, чтобы подчеркнуть отсутствие претензий на коммерческую выгоду. Вот таким образом Ковент Гарден получил Большой театр вместо Мариинского.

То, что гигантская московская труппа сумела в кратчайший срок переделать свое расписание (в которое, между прочим, входил и трехнедельный отпуск артистов), кое-что значит. И репертуар, который был привезен в Ковент Гарден — шесть разных программ — продемонстрировал, насколько проницательными оказались москвичи, соединившие традиционные ценности с современным взглядом на вещи, чего никак нельзя было сказать о Мариинском театре.

Гости из Санкт-Петербурга приехали первыми, возвестив, что отметят столетие Шостаковича программой из трех одноактных балетов и новой постановкой балета «Золотой век». «Тройчатка» предоставила редчайшую возможность бросить взгляд на историю культуры советской эпохи, поскольку все три балета были поставлены в 60-е годы прошлого столетия. «Археологический» танец — зрелище всегда пленительное, но не всегда благодарное, «Клоп» — тому доказательство. Постановка Леонида Якобсона, — результат усилий, предпринятых в 1962 г., — без сомнения, не совершил бы путешествия в Лондон, если б не понадобился к юбилею Шостаковича. Этот балет, поставленный по мотивам первой части пьесы Владимира Маяковского, практически недоступен для понимания западной публики.

Столько раз провозглашалось, что Якобсон — один из самых значительных радикалов советских времен (Наталья Макарова собственной персоной очень убедительно говорила об этом), что мне было очень любопытно посмотреть его «Клоп», однако ушла я из театра, совершенно сбитая с толку. Что он такое, этот странный балет? Атака на мелкую буржуазию, очевидно, хотя на сцене развита такая бешеная активность, что детали ускользают. Синопсис был бы очень полезен, если не необходим, но программка почему-то была сверх обычного неоткровенна на предмет сюжета.

В этой версии «Клопа» — Якобсон переработал балет годы спустя после премьеры — используется сборная музыка Шостаковича (преимущественно из оперетты «Москва, Черемушки») и представлена фигура самого Маяковского — поэта, который подчеркнуто безжалостно управляет всем происходящим. Почему, совершенно не ясно. Якобсоновские одурманивающие карикатуры, преувеличенные пародии разжигают то неистовство, что царит на сцене, — все это напоминает Keystone Kops (комедийный немой сериал о незадачливых полицейских) в минуты крайнего волнения. Хореография представляет собой курьезный гибрид «атлетизма» дзанни и загадочных, невнятных образов.

Как сами артисты относятся — и относятся ли вообще — к этой советской сатире? Трудно сказать, коль скоро между сценой и партером проходит культурный водораздел, а если в юморе пробита брешь, тут уж никаких мостов навести не удастся (мне, во всяком случае). Разумеется, Мариинка танцует «Клопа» с большой энергией, особенно Андрей Иванов в роли эгоцентричного клоуна Присыпкина и Екатерина Осмолкина — капризная Зоя, которая вешается, когда Присыпкин предает ее. Последнюю роль исполняла Макарова на премьере в 1962 г.

Успешнее был балет Константина Боярского «Барышня и хулиган», трагикомическая постановка, в основе которой лежит сценарий Маяковского, соединенный с музыкой Шостаковича. Это очень живой, яркий балет, обязанный своим происхождением большому экрану и немного сумасшедшим танцам тинейджеров, однако некоторые повороты сюжета опять от меня ускользнули (это что-то из жизни самого Маяковского?). И опять-таки в программке не было надлежащего либретто.

Игорь Зеленский, не тот танцовщик, что прославился проникновением в драматические глубины, выступил в роли Хулигана, и это выступление было на удивление удачным. Роль Барышни должна была исполнить неподражаемая Диана Вишнева, но жизнь внесла свои несправедливые коррективы. Вместо нее выступила Светлана Иванова, нарисовавшая очаровательный, нежный портрет учительницы, которая отвергает все «авансы» Хулигана, пока в конце концов не решает его полюбить, коль скоро тот — жертва темного дна, где он обитает — умирает у нее на руках.

Самой большой приманкой этого вечера была возможность еще раз посмотреть «Ленинградскую симфонию» Игоря Бельского. Этот балет — дань советскому героизму, проявленному в дни блокады Ленинграда, — вплетает классический словарь в гобелен фокинского натурализма; все и вся во власти регламентаций, вызывающих и жестокость войны, и величие страдания. Женщины «драпируют» себя в печальные одежды, мужчины очертя голову бросаются навстречу смерти. Ульяна Лопаткина в образе Девушки была воплощенной печалью и красотой. И Гергиев дирижировал первой частью симфонии так, что пробирала дрожь. Однако балет немного потерял в своем очаровании с тех пор, как я его видела последний раз — тоже в Лондоне четыре года назад, возможно, из-за новых блеклых декораций, возможно, потому, что артисты не схватывают суть серьезного содержания этого балета.

Но даже если «тройчатка» и разочаровала, все равно это разочарование не шло ни в никакое сравнение с тем ужасным впечатлением, которое оставила новая постановка балета «Золотой век». Она была осуществлена Ноа Гелбером (экс-танцовщиком труппы Уильяма Форсайта), который до того поставил в Мариинском театре одноактный балет «Шинель» — очевидно, успешно. Но как велика пропасть между амбициями, которым по силам одноактный балет, и теми, что способны вызвать к жизни полнометражный спектакль.

Делу никак не помогло, что на постановку после того, как от нее был отстранен отечественный хореограф, Игорь Марков, пришел хореограф американский. Как, разумеется, не помогло и то, что время, отведенное на репетиции в Санкт-Петербурге, катастрофически сократилось. Действительно, во время лондонских выступлений труппе пришлось отменить одно из запланированных представлений «тройчатки» (в любом случае, не очень-то посещавшейся) в пользу дополнительных репетиций «Золотого века». И тем не менее на премьере все равно не покидало ощущение, что балет недостаточно отрепетирован и недостаточно осмыслен. Но это не может служить оправданием. Тяжело было смотреть, куда, как Гелберу казалось, он вел Мариинский балет. И я не уверена, что артисты отчетливо понимали, куда именно.

Прежде всего в этом «Золотом веке» поражает то, что он выглядит так, как будто вообще не имеет отношения к балету. Он больше напоминает драматический или оперный спектакль. Гелберовская стратегия движения — если он вообще таковую имеет — по-настоящему так и не проясняется. В его постановке практически не видно озабоченности хореографией, а танец чувствует себя так, как будто родился в классе. Освоение пространства — это все, если ты имеешь дело с такой труппой, как Мариинский балет, но Гелбер пока еще не знает, как управляться с большим ансамблем: основную часть времени они просто стоят кругом, как будто ожидают, когда же наконец о них «вспомнит» хореография.

«Золотой век» был задуман как история любви, заново пережитая в воображении влюбленных, воссоединившихся спустя семьдесят лет после разлуки, а до того находившихся по разные стороны Железного занавеса. Он — советский футболист. Она — западная гимнастка. Любовников изображают две пары, молодая — которая исполняет все танцы, и пожилая — которая обрамляет действие. И тем не менее слишком мало в танцевальном языке Гелбера того, что могло бы по-настоящему растрогать.

Столь же скучен облик спектакля — в декорациях Зиновия Марголина все сведено к минимуму, в основном сценография «полагается» на клипы из фильма — для достижения повествовательного колорита. Есть что-то смешное в цветистых, ярких костюмах той эпохи, созданных Татьяной Ногиновой, но все-таки слишком много персонажей в них одеты. Партитура Шостаковича (1930) не является идеальной для танца, невзирая на все ее «радости жизни» и драматические страсти. Здесь немало длинных пассажей явно нетанцевального характера, из-за чего Юрию Григоровичу пришлось «повозиться» с музыкой, когда он ставил «Золотой век» в Большом в 1982 году.

Эта партитура станет тестом на изобретательность и мастерство для любого хореографа — и Гелбер этот тест не прошел. На премьере публика, собравшаяся в зале Колизея, не поддалась очарованию его балета. Тепло приветствуя отважные усилия артистов с Дарьей Павленко и Михаилом Лобухиным во главе, она забукала его, когда он решился «похитить» финальный вызов. А когда в последний раз Лондон забукивал Кировский балет?
Гергиева уже не было поблизости, так что он этого не видел. Его плотный международный график означал, что он уже уехал далеко от Лондона. Вклад маэстро в балет, в любом случае, всегда был пунктирным. Он может быть царем, заправляющим всем в Мариинском театре, но опера всегда идет первым номером вместе с ним — мучительный факт, прекрасно известный директору балетной труппы Махару Вазиеву.


Между тем, начинает казаться, что Большой балет под руководством нового артистического директора Алексея Ратманского, через голову которого ни во что не вмешивается никакой Гергиев, начинает хорошо справляться со своим делами. У него, безусловно, был куда более успешный сезон в Лондоне. В сущности, просто триумфальный.

Да, были и слабые места. Я могла бы прожить, больше никогда не увидев вопиющей «Пиковой дамы» Ролана Пети (Николай Цискаридзе в роли игрока заманивает в нелепый ночной кошмар выдумок Пети) или эксцентричной психодрамы под названием «Лебединое озеро» (труппе некуда деться, и она вынуждена рекламировать этот балет). Но все остальное было превосходно — от безымянных лебедей кордебалета до Светланы Захаровой во главе. Это относится и к оркестру, который под руководством сменяющих друг друга дирижеров (Павла Сорокина, Александра Ведерникова и Павла Клиничева), обеспечивал то, что эффектное зрелище на сцене — и приятность нескольких роскошных декораций, а роскошных имелось немало — был самым превосходным образом подкреплен и оркестровой ямой.

Набор предъявленных талантов был потрясающий. Но самое впечатляющее — пространство, которое может сейчас освоить Большой балет. Вот труппа, которая все еще помнит, что такое танцевать масштабно — имея 220 танцовщиков, ты должен кое-что сделать, чтобы это было замечено. Более того, в лице Алексея Ратманского труппа имеет прекрасного хореографа с широким кругозором и талантом, способного и бросить вызов, и занять публику.

Доказательство тому — две лондонские премьеры. Его одноактный «Ва-банк», поставленный на музыку «Игры в карты» Стравинского (и на самом деле именовавшийся Jeu de Cartes на московской премьере, состоявшейся в прошлом году), — отточенный и блестящий бессюжетный балет, который играет с ритмом и вдохновляет исполнителей, превращая их в модернистов, но при этом не выводя за рамки академического контекста. Движение нетипично стремительно; балет как будто раскачивается на качелях — от благовоспитанного классицизма к тому детскому удовольствию, что чувствуется во взрывах проказливого юмора. Очень украшают его и продуманные смены костюмов — цвет моделей постепенно меняется от лилового к лимонному, хотя в обоих случаях остается на месте черный полихлорвиниловый кушак. Восемь мужчин и семь женщин (особенно женщины) танцуют очень «остроумно» и уверенно, невзирая на все коварные хитросплетения хореографии.

«Светлый ручей», последний балет Шостаковича, поставленный Ратманским (2003), для меня стал кульминацией всего сезона. Эта комедия поставлена с такой симпатией и чувством юмора, и так созвучна партитуре, что почти веришь в то, что она была написана специально для Ратманского. Взяв оригинальное либретто 1935 года, он создал целый новый балет, который каким-то образом ухитряется быть одновременно изящно-советским (если таковое вообще возможно) и столь же универсальным, как опера Моцарта. Хореография просто-напросто замечательна. Это лучший новый балет, явившийся из России за многие годы.

Сюжетные ходы и «выходы» не столь важны. Все, что вам нужно знать, — то, что «Светлый ручей» — это советский колхоз, в котором амурные интриги вызывают к жизни забавные измышления, веселые переодевания и ошибочные идетенфикации личностей. Список действующих лиц представляет счастливых степных жителей — колхозников, артистов, приехавших с визитом из Москвы, много необдуманного флирта и марширующие овощи. Ратманский обладает озорным чувством юмора, которым наделяет пантомиму, бурлескные соло и типично балетные шуточные коллизии. Разработка типажей наводит на счастливую мысль о Мясине (хореографе, которого так любит Ратманский), к тому же его собственное мастерство в раскрытии характеров оттачивалось в течение тех шести лет, что он провел в Королевском Датском балете, где бурнонвилевский репертуар научил его умению ставить актерскую задачу каждому персонажу, находящемуся на сцене. И пантомима — как хорошо он пользуется ею. Каждый поворот запутанного сюжета — используются три «набора» связок, чтобы все-таки вести нас прямым курсом — сделан абсолютно ясным.

Декорации Бориса Мессерера — это невероятно разросшиеся пшеница и цветы, а костюмы словно высыпались из рога изобилия, наполненного замечательными моделями. Повсюду краски «бьют ключом». Спектакли тоже кипят и переливаются, все артисты потрясающи на протяжении всего действия, техника ставит в тупик, актерская игра блестящая и живая. Светлана Лунькина с ее нежными линиями была прекрасна в роли Зины, бывшей танцовщицы, ставшей должностным лицом с коллективистским сознанием. А Мария Александрова в роли Балерины, ее школьной подруги, вложила в свой танец тот невероятный энтузиазм, которым по праву славится Большой балет.

Мне очень хотелось в этом сезоне почаще видеть Сергея Филина, но одно из его состоявшихся выступлений я забуду не скоро. Будучи партнером Александровой в «Светлом ручье», он был героем представления — в классическом стиле балета Трокадеро — в качестве Сильфа. Одетый в белый тюль и двигающийся настолько грациозно, насколько это возможно для мужчины на пуантах, он соблазнял Пожилого дачника своими оживленными, однако совершенно лишенными нажима пародиями. Кто предполагал, что Филин обладает таким чувством юмора?

Действительно, можно почти стопроцентно утверждать, что чувство юмора стало ключом к успеху Большого балета (и, конечно, первоклассный танец тоже). Все это было и в изысканном, стильном «Ва-банке»; было, щедрое и яркое, в «Светлом ручье; было, восхитительно хорошо одетое, и в той древнеегипетской небылице, которая называется «Дочь фараона»; было и в вибрирующих испанских клише — в «Дон Кихоте».

Все это также было и в «Золушке», еще одном новом большом балете, показанном в Лондоне. Эта причудливая комедия для взрослых родилась в головах у русского хореографа Юрия Посохова, бывшего солиста Большого балета, с 1994 года обосновавшегося в Балете Сан-Франциско, и работавшего с ним режиссера Юрия Борисова. Сообща они произвели на свет массу интересных театральных идей, благодаря которым вы можете совершить фантастический экскурс в голову Прокофьева. И будьте готовы к тому, что вам придется громко смеяться на протяжении всего этого путешествия.

Где мы? Возможно, на другой планете — в буквальном смысле, коль скоро на сцене нам показывают огромный шар, пребывая на котором, Сказочник придумывает новую историю с помощью своей ассистентки Пташки. Его сочинение, конечно, и есть «Золушка». Пташке обещана сказочная награда, и она, оставив домашние заботы, принимает на себя роль героини этой сказки. Здесь нет никакой доброй феи-крестной, потому что инициатором «возвышения» Золушки выступает Прокофьев собственной персоной, которого — хотя бы благодаря его традиционным очкам — нетрудно узнать в образе Сказочника, человека, мечтающего о том, что наступят лучшие времена.

Общий вид постановки напоминает 30-е годы, все причесано и элегантно, однако слегка размыто «шутками» дизайнера, в какой-то степени вдохновленными советским искусством того времени. Сказочник разъезжает на летающем велосипеде, Марлен Дитрих демонстрирует свои «штучки», гости на балу одурманивают себя «наркотическими» апельсинами, а названные сестры так грудасты и так вульгарны в своих ярко-розовых одеждах. Постановщики одержимы Временем — часы, как скрытая угроза, притаились в каждом углу. Сказочник даже раскачивается на огромном маятнике в судьбоносный полночный час. Звучит вполне безумно, но в этом есть своя логика и, безусловно, шарм. И если судить эту космическую (если мы действительно были в открытом космосе) фантазию по ее собственным законам, она выглядит вполне успешной.

Хореография представляет собой смесь текучих классических линий и кондовых шуток, правильных элегантных движений и убогой романтики. Принц, явившийся на бал, съехав по перилам, благороден — и больше ничего. А Золушка — действительно отважная маленькая актриса, в этой волшебной сказке чувствуется дух Пташки, притворяющейся ради своего кукольного мастера Сказочника. На премьере ведущие партии танцевали Сергей Филин и Светлана Захарова, преуспевшая больше, чем ее партнер, если судить исключительно по качеству танца.

Как и подобает артистке со статусом звезды Большого балета, Захарова и открывала, и закрывала сезон. В заглавной партии балета «Дочь фараона» она положила ему начало на неправдоподобно высоком уровне. Лучшая всего ее можно охарактеризовать, назвав русской Сильви Гиллем. Это в высшей степени гибкая балерина. С тех пор, как пришла в Большой балет (из Мариинского), Захарова дала себе труд расцветить свой танец классическими нюансами, обуздать его «чрезмерности» и придать им элегантную и грациозную форму. Несмотря на то, что в той веселой возне, которую представляет собой балет Пьера Лакотта, почти не припасено никакой «исповеди» для характеристики ее персонажа, Захарова сделала Аспиччию самой очаровательной и симпатичной — с помощью своего превосходного партнера Филина, представшего очень пылким любовником.

Три недели спустя Захарова завершила летний лондонский сезон Большого балета блестящим выступлением в партии Китри в лучшей постановке балета «Дон Кихот», осуществленной Алексеем Фадеечевым (первый акт являет собой образец того, каким должен быть большой балет). Это было грандиозное выступление — в манере наиболее грандиозной из всех возможных для дочери трактирщика — но коль скоро балет сам не принимает всерьез свой сюжет, так почему она должна поступать иначе? Ее парящие жете и ослепительные пируэты добавили праздничности общему настроению представления. Спустя пятьдесят лет после того, как Большой балет нанес свой первый исторический визит на Запад, на той же сцене Захарова получила возможность отметить эту годовщину — так, чтобы праздничный вечер стал незабываемым.

И это сделала не только Захарова. Что касается танцовщиц Большого балета, мы были просто избалованы предоставленным выбором. Светлана Лунькина, Мария Александрова, Екатерина Шипулина (безмятежная Повелительница дриад), Мария Аллаш (аналогично), Анастасия Яценко (первая часть «Симфонии до мажор», гипнотизирующая).

И, наконец, была фантастическая Наталья Осипова. Только двадцати лет от роду и в дни лондонского сезона еще не покинувшая ряды кордебалета (вскоре она была возведена в ранг солистки), Осипова буквально выпрыгнула к огням рампы на премьере «Дон Кихота». Я еще никогда не видела танцовщицу, более предназначенную для того, чтобы оставить отпечаток своей индивидуальности. Ее Китри при первом выходе вырвалась на сцену со скоростью пули. Ее прыжки были такими мощными, что сцены Королевской оперы было недостаточно, чтобы вместить их. Все три акта она поддерживала невероятно высокий уровень физического и эмоционального напряжения, но самую высокую оценку заслужил и ее Базиль Денис Матвиенко (он также был партнером Захаровой, когда та танцевала Китри), за чьим хрупким телосложением скрывается удивительно сильная техника. Какая пара!

Матвиенко и Филин стоят особняком. Мужчины-исполнители главных ролей все-таки меньше впечатляют, чем женщины. Хотя Учитель танцев-Геннадий Янин в «Золушке» — одна из величайших эпизодических ролей, которые я когда-либо видела. Следя за соблюдением всех стандартов на всех уровнях, Ратманский приглашает педагогов из-за границы, в том числе Джонни Элиасена, Адама Людерса и Виолетт Верди. Вначале эта инициатива встречала сопротивление со стороны артистов. Но, в конце концов, стала приносить значительные дивиденды — Большой балет сейчас танцует лучше, чем когда-либо в последние годы.

Репертуар тоже выглядит неплохо. Оставим в стороне странный балет Григоровича (как бы мне хотелось, чтобы так много классики в репертуаре Большого не было зажато в его тиски). Сейчас артисты могут предвкушать мировую премьеру балета в постановке Кристофера Уилдона, премьеру приобретения в виде «ультразвукового» балета Туайлы Тарп «В комнате наверху» (Ратманский танцевал Тарп на заре 90-х годов, когда работал в Королевском Виннипегском балете) и новой постановки «Корсара» — данью старине, которую отдает их директор. Всего этого вполне достаточно, чтобы счесть повторный визит в Лондон будущим летом очень хорошей идеей.

А что Мариинский? Ну, один плохой сезон не уничтожает в памяти бессчетное количество хороших. Так что будем надеяться, что вскоре они вернутся в Лондон, и, может быть, тогда Гергиев позволит своей легендарной балетной труппе делать то, что она делает лучше всего, независимо от того, кем написана музыка.
Дебра Крейн
Dance Now («Танец сегодня»), летний номер 2006 г.
Перевод Натальи Шадриной