О нас

Первое десятилетие XIX века в творчестве Бетховена ознаменовано особым интересом композитора к жанру концерта с оркестром.

Скрипичный концерт ре мажор op.61 является по всем своим художественным параметрам разрывом музыкальных шаблонов своего времени. Он был создан в 1806 г. для выдающегося скрипача-виртуоза Франца Клемента. Выбранная для него тональность со времен эпохи барокко семантически связывалась с символикой царственного величия и подразумевала использование особенно торжественных громогласных инструментов – трубы (для которой эта тональность была одной из наиболее удобных) и литавр. В скрипичном концерте отзвуки «военно-царственного» звучания, несомненно, присутствуют: многие темы пронизаны маршевым движением и некоторой торжественной хоральностью, а литавры и вовсе имеют для всей концепции сочинения особое значение, становясь почти полноправным вторым солистом. Однако, несмотря на это, в музыке нет ни воинственности, ни громогласности.

Уже самое начало концерта во многих отношениях беспрецедентно. Он открывается тихим диалогом солирующих литавр, настороженно интонирующих короткий мотив, и ансамбля деревянных духовых. Литавры издавна ассоциировались с величественной, праздничной музыкой – много об их роли скажет то, что, например, значительную партию им поручает И.С. Бах в своей «Рождественской оратории», применив в начальном хоре, прославляющем рождение Спасителя. Ансамбль духовых в сочетании с литаврами немного напоминает «военную» стилистику: духовые играют в сдержанном маршевом движении и с пометкой dolce – нежно – вызывая ассоциации с очень отдаленно звучащим военным оркестром, а также с собранным звучанием церковного органа.

Первая часть концерта написана в сонатной форме, традиционной для этого жанра, однако реализована она весьма оригинально. Для сонатной композиции главным «орудием» всегда является контраст и часто даже конфликт тем – для самого Бетховена конфликтность всегда имела колоссальное значение – и разрасталась до гигантского «размаха». Кроме того, в жанре концерта к идее контраста тем прибавлялось и противопоставление солиста и оркестра. Здесь же контрастность тем нивелируется, и драматургически первая часть строится не на традиционном сопоставлении тем, а на «отношениях» солиста-скрипача со вторым, не заявленным «в программе» солистом – литаврами. Уникальный для Бетховена случай! Роль литавр в концерте окончательно ясно утвердилась в следующем, 1807, году, когда Бетховен по заказу пианиста Клементи выполнил его транскрипцию для фортепиано соло: в ее первую часть композитор включает огромную виртуозную каденцию героического характера, содержащую партию концертирующих литавр.

В целом Скрипичный концерт встает в ряд сочинений не героического, а лирического характера. Для его драматургии характерна не конфликтность (так созвучная Бетховену), а скорее эпика. Тихая торжественность его строя и «хоровая» величественность звучания воспевает отнюдь не борьбу, а «вечные» ценности: отношения Творения с Творцом, единение человека с Человечеством и Богом и гармонию мироздания.

Скрипка в качестве «солиста» представляется скорее лирическим, певучим инструментом, лишаясь концертной броскости и «брутальности». Ее «герой» – не борец, но мыслитель, философ, поэт, одерживающий в конце концов мирную победу.

Вторая часть концерта, Larghetto, также не имеет в себе намеков на конфликтность – даже скрытую и завуалированную. Она скорее напоминает романс, в том виде, в каком он существовал в начале ХIX века – небольшой патриархально-повествовательной пьесы. Бетховен пользуется традиционными для этого жанра средствами: это пасторальная, ясная тональность соль мажор, деление мелодии короткие фразы, сдержанное аккордовое изложение. Однако музыка не так проста: жанрово она перекликается не только с романсом, но и с хоралом и даже медленным маршем, и она весьма изысканна – и гармонически, и структурно, и темброво.

Финальное рондо контрастирует молитвенно-пасторальному тону Larghetto настроением «народного веселья», обычным для финала и классических, и романтических концертов. У Бетховена рондо приобретает эпический размах. Прежде исключительно лирически настроенный солист предстает в самых различных образах: это простоватый деревенский скрипач в главной теме; резвый «танцор» в компании двух лесных охотников (валторн) в связующей, в побочной теме он щеголяет своеобразным венгерским акцентом, в центральном эпизоде – слегка «вальсирует».

Такой необычный выход за рамки привычной сонатности и концертности с переосмыслением, казалось бы, традиционных средств жанра, протягивает нити к великим концертам романтической эпохи – Чайковского и Брамса, которые без него вряд ли состоялись бы.

Восьмую симфонию (1812) отделяет от последней, Девятой, красноречивая пауза в двенадцать лет. Это небольшая, почти камерная симфония, представляющая собой своего рода «диалог» с почти уже ушедшей классикой XVIII века, что создает некую арку с самой первой симфонией мастера. Однако на этот раз этот диалог окрашен в мягкие, ностальгические, а местами и шутливо-иронические тона. В Восьмой симфонии Бетховена впервые появился далекий, галантный образ XVIII века, который впоследствии отзовется и в Четвертой симфонии Малера, и в «Пиковой даме» Чайковского, и в Первой, «Классической» симфонии Прокофьева.

В музыке Восьмой Бетховен причудливо, практически постмодернистски сочетает традиционные классицистские «очертания» с ультрасовременными средствами. Так, в первой части «менуэтная» главная партия и по-гайдновски забавная побочная почти вызывающе классичны по структуре, но невероятно лихо завернуты гармонически и тонально.

Место лирической или философской медленной части, без которых, казалось бы, Бетховен совершенно немыслим, неожиданно занимает Allegretto scherzando («шутливо»), в котором концентрация музыкальных «шуток» достигает небывалой плотности. Все звучание пронизывает постоянное «тиканье» деревянных духовых, имитирующее звук только что изобретенного мастером И. Н. Мельцелем прибора – метронома. Забавные переклички-пересмеивания инструментов и регистров, внезапные комические контрасты оглушительного forte с легким piano, обращаются к еще одному жанровому «лицу» классицизма – комической опере-буффа.

Третья часть – традиционный, уже почти забытый Бетховеном менуэт (последний раз этот танец занимал это место за шесть лет до этого, в Четвертой симфонии). Крайние части напоминают помпезный придворный танец, звучащий особенно масштабно благодаря фанфарным возгласам медных духовых. В средней части гулкое звучание двух валторн в окружении фигураций виолончелей создают атмосферу гуляний в венских парках, а их тема своей тяжеловатой трехдольностью напоминает старый, патриархальный танец «гросфатер» (в переводе с немецкого – «дедушка»), символ ушедшей, уютной и по-своему прекрасной эпохи.

Финал продолжает и завершает линию безудержного праздника жизни, танца и радости. В бешеном темпе проводятся энергичная до взбалмошности главная тема и чувствительная побочная, мимолетные «трудности» в разработке и всевозможные музыкальные «шутки». Обращаясь к прошлому, но и смотря в будущее (в котором вскоре проявится комичная фантастика ранних романтиков Мендельсона и Вебера), Бетховен Восьмой симфонией создает зеркальный мостик между двумя эпохами – веком XVIII-м и веком XIX-м.

Музыку Бетховена исполнит Камерный оркестр Большого театра под управлением Михаила Цинмана, солист – Александр Калашков (скрипка).

Наталия Абрютина