О нас

Эта программа выстроена вокруг одного произведения, название которого, наверное, известно любому, даже далекому от музыки человеку. Это «Крейцерова соната». И она откроется слушателям в трех ипостасях: сама ля-мажорная соната Бетховена для скрипки и фортепиано, довольно необычным образом получившая свое имя; повесть Льва Толстого, в которой эта музыка сыграла роковую роль – и квартет чешского композитора Леоша Яначека «По прочтении «Крейцеровой сонаты»», отражающий читательские впечатления от этого душераздирающего произведения.

Своим названием соната обязана посвящением французскому скрипачу и композитору Родольфу Крейцеру. Однако это посвящение оказалось, как ни странно, практически случайным: первоначально сочинение предназначалось для другого виртуоза – Джорджа Бриджтауэра, о чем свидетельствует авторская дарственная надпись на автографе сонаты. По легенде, предположительно Бетховен и Бриджтауэр не поделили внимание одной и той же дамы, которая в итоге предпочла композитору скрипача (возможно, еще и потому, что Бриджтауэр обладал эффектной и необычной внешностью: он был мулатом). После этого «в наказание» Бетховен лишил бывшего приятеля посвящения и переадресовал его Родольфу Крейцеру. А тот, судя по всему, не был ценителем творчества Бетховена и подаренную сонату так и не исполнил, сочтя ее «невразумительной».

Конечно, Крейцер был неправ, когда столь невнимательно отнесся к несомненному шедевру. Тем не менее очевидно, что «Крейцерова соната» резко выделялась среди камерных сочинений Бетховена того периода и потому была оценена по достоинству далеко не сразу. В рецензии, помещенной во Всеобщей музыкальной газете, автора обвинили в распространении «эстетического или художественного терроризма», а сонату снисходительно назвали «капризом гениального человека». В чем же особенность «Крейцеровой», которая с самого начала так сильно раздразнила знатоков и меломанов?

«Особый» характер нового сочинения Бетховен отметил сам, снабдив ее следующим подзаголовком: «Соната для пианофорте и облигатной скрипки, написанная в чрезвычайно концертирующем стиле, почти как концерт». Приравнивание сугубо камерного жанра сонаты к жанру концерта в то время выглядело как претенциозный оксюморон. Но масштабная концертная манера письма здесь явно преобладает над камерной. Кроме того, подзаголовок, к которому «прицепились» критики, решал также несколько проблем: предупреждал исполнителей-дилетантов о том, что эта «глыба» им будет явно не по зубам, а слушателей – о том, что их ждет не приятное салонное времяпрепровождение, а скорее «эмоциональная встряска». Невероятную, почти устрашающую силу этой музыки, делающую ее звучание неуместным в светском салоне, очень точно ощутил и охарактеризовал Лев Толстой. Так он писал об ужасном переживании, вызванном первой частью – Presto: «Разве можно играть в гостиной среди декольтированных дам это престо? Сыграть и потом похлопать, а потом есть мороженое и говорить о последней сплетне. Эти вещи можно играть только при известных, важных, значительных обстоятельствах, и тогда, когда требуется совершить известные, соответствующие этой музыке важные поступки. Сыграть и сделать то, что настроила эта музыка. А то несоответственное ни месту, ни времени вызывание энергии, чувства, ничем не проявляющегося, не может не действовать губительно. На меня, по крайней мере, вещь эта подействовала ужасно; мне как будто открылись совсем новые, казалось мне, чувства, новые возможности, о которых я не знал до сих пор. Да вот как, совсем не так, как я прежде думал и жил, а вот как, как будто говорилось мне в душе. Что такое было то новое, что я узнал, я не мог себе дать отчета, но сознание этого нового состояния было очень радостно».

«Внешне» соната представляет собой традиционный для этого жанра трехчастный цикл. Однако не только ее содержание, но и форма – из ряда вон выходящие: например, уже первая часть по масштабам сопоставима с полноценным симфоническим сонатным allegro с развернутым, практически «фантазийным» медленным вступлением. Партии участников ансамбля равноценны по своей значимости, и здесь становится особенно очевидной связь сонаты с концертным жанром, на которую настойчиво указывал сам автор: действительно, скрипка и фортепиано вступают в некое «состязание», место которому не на камерной сцене, а на какой-то более масштабной «арене». Состязание – на этот раз, скорее, в форме напряженного, концентрированного диалога – продолжается во второй, медленной части (она представляет собой тему с вариациями). Наконец, замыкает цикл финал, напоминающий тарантеллу. Ее блестящее «вечное движение» может вызвать у слушателя, в зависимости от состояния, самые разные, даже противоположные, ассоциации: и ликование от силы и могучей красоты человеческого духа и разума, и ужас от встречи с неземной стихией, сметающей на своем пути любые запреты и правила.

Квартет Леоша Яначека не стоит воспринимать как прямое отражение сюжетных перипетий повести Толстого. Болезненная, словно «наэлектризованная» музыка строится на приеме тематического монтажа: контрастном сопоставлении коротких тем или даже мотивов, передающих крайние, экспрессионистски заостренные эмоциональные состояния. Удивительно, что это сочинение было написано Яначеком, когда ему было уже далеко за шестьдесят (как, собственно, и многие другие его произведения: он стал известным композитором уже в зрелом возрасте). Кроме того, уже немолодой композитор переживал нечеловеческой силы чувство – огромную платоническую любовь к Камиле Штёсловой, которая была моложе его на несколько десятков лет... Русская литература XIX века – Толстой, Достоевский, Гоголь, Лермонтов – была близка Яначеку. Квартет, программу которого автор предпочел никаким образом не обнародовать, как бы «интерпретирует» Толстого и, в общем-то, вступает с его идеями в диалог или даже спор. «Крейцерова соната» Яначека – это история человеческой трагедии, которая может настигнуть любого. Первая и последняя части строятся на одном и том же материале – короткой теме-попевке и вызывает ассоциации с образом рассказчика, внешне совсем неприметного человека, в жизни которого произошла настоящая драма. Вторая часть – болезненное, изломанное скерцо. Третья, медленная – напоминает дуэт, подобный любовному: первая скрипка и виолончель играют канон в октаву, с пометкой «скромно» (у кого еще можно найти настолько психологически точные, «актерские» ремарки для исполнителей), постоянно прерываемые резкими вторжениями металлического звучания двух других струнных.

И все-таки из этой трагедии, несущей горе и смерть, Яначек делает другой вывод, отличный от того, который находит для себя Толстой. По свидетельству скрипача Йозефа Сука, этот квартет представляет собой нравственный протест против деспотизма мужчины по отношению к женщине. И у Яначека, в отличие от Толстого, страдание приводит к катарсису: в конце струнные звучат возвышенно и торжественно. Как пишет сам автор, подобно органу. Настоящую, не похожую на земную, радость узрит только тот, кто страдал.

«Любовь уничтожает смерть и превращает ее в пустой призрак; она же обращает жизнь из бессмыслицы в нечто осмысленное и из несчастия делает счастие», – Лев Толстой. Произведения Бетховена и Яначека исполнят Яна Неустроева, Игорь Цинман (скрипка), Михаил Ковальков (альт), Петр Кондрашин (виолончель) и Павел Домбровский (фортепиано). Фрагменты из повести Льва Толстого «Крейцерова соната» читает Николай Лазарев.

Наталия Абрютина