О нас

Г-н Черняков, уже давно самый настоящий «гражданин мира», ставил эпохальные спектакли во многих ведущих оперных домах, где его никогда не забывают и всегда ждут (лишний раз в этом можно убедиться, посмотрев и прослушав видеопоздравления, которые мы намерены презентовать юбиляру). А еще – хотим вспомнить «своего» Чернякова, историю его взаимоотношений с Большим театром.

2003
«Похождения повесы» И. Стравинского. Новый репертуар и новый режиссер на новой Новой сцене.

«Повеса» – вторая оперная премьера на Новой сцене Большого. Но фактически это был первый спектакль, создававшийся именно для нее (предшествовавшая «Снегурочка» в постановке Дмитрия Белова изначально предназначалась для Исторической сцены и только в процессе была адаптирована под Новую). Так первый спектакль Чернякова в Большом (а он начинал у нас именно с «Похождений повесы») стал определенным манифестом и для театра, и для самого режиссера. Большой утверждал Новую сцену как пространство для эксперимента, смелых репертуарных и постановочных идей. (Напомним, Большой впервые взялся за эту оперу – и стал вторым российским театром, сделавшим это).

Что касается Дмитрия Чернякова, это к тому же был и первый его спектакль в родном городе после череды успешных премьер в Новосибирске, Самаре и Санкт-Петербурге. Чем не повод подвести некий итог и утвердить свое режиссерское кредо?

Прежде всего спектакль поразил работой с пространством. Наш герой практически всегда выступает в двух ипостасях – режиссера и сценографа. У него особое ощущение пространства – видимо, неслучайно Черняков выбрал сначала профессию архитектора (до поступления в ГИТИС он учился в Архитектурном институте).

Он удивительно тонко и точно выстраивает театральное пространство. Настоящий сценограф-архитектор. Идиллический открытый пасторальный мир эдема сменяется бесконечной чередой жестких ящиков-коробок – тесных, душных, «комиксных», гротесковых, в которых и проходит весь путь/progress повесы – адский калейдоскоп, увлекающий героя. А вот узкая, зажатая в черном пространстве сцены, бесконечно устремленная ввысь келья Энн. В финале – снова воздух, снова встреча, но уже по другую сторону разума. Пространство у Чернякова очень живое и красноречивое, оно успокаивает, увлекает, давит, пугает… И всегда рассказывает историю.

2006
«Евгений Онегин». Чайковский, Чехов, Черняков


Этот спектакль, открывший 231-й сезон, произвел настоящий фурор и на долгое время стал нашей визитной карточкой. Гастрольная жизнь «Онегина» была настолько насыщенной, что пришлось изготовить второй комплект декораций и костюмов, чтобы спектакль успевал переезжать из города в город. Наш «Евгений Онегин» побывал в Риге, Париже, Токио, Милане, Любляне, Пекине, Лондоне, Мадриде, Афинах, Тель-Авиве!

Именно в этом спектакле так ясно виден один из главных принципов театра Чернякова: воспринимать оперу так, будто она только что была написана. Видеть героев свежим взглядом, задаваться вопросом, кто эти люди, что они чувствуют, почему они действуют именно так, а не иначе. В малейших нюансах выстраивать точную линию поведения, будь то главный герой или бессловесный персонаж толпы. Все это создает сложный, многоголосый, абсолютно живой мир, в котором парадоксальным образом сочетаются «сиюминутность», острота проживания «здесь и сейчас» и легкий оттенок ностальгической тоски по навсегда ушедшему. Абсолютно «чеховская» атмосфера свойственна этому спектаклю, наверное, самому поэтичному из всех поставленных Черняковым.

Оставляя за пределами своей постановки варенье и крестьян вместе с малиновыми беретами, режиссер зато обнаружил невероятную правду чувств. Черняков дополнительно концентрирует драму, помещая действие в единое пространство, которое всегда разворачивается вокруг некоего символичного стола. «Не всякий драматический спектакль оставляет такое ощущение объемности, смысловой наполненности, психологической точности во взаимоотношениях, в создании атмосферы (здесь — жизни усадебной и столичной). И ощущение, что все это вычитано из текста, не придумано, а извлечено, востребовано, наконец. И удивление, как это раньше не замечалось, что проходные, обстановочные, дивертисментные эпизоды: все — действие, все — события, все — драма. Новое прочтение «Евгения Онегина» в Большом театре — действительно новое, в нем нет поверхностного радикализма и экспериментальности ради эксперимента. В нем новое время артикулировало себя через глубинное вчитывание в хрестоматийный материал и совершило собственные открытия… Ради этого существует искусство театра» («Петербургский театральный журнал», № 45, 2006).

2009
«Воццек» А. Берга. Человек играющий


Премьера «Воццека» в Большом (не ставился в России с 1927 г., а в Москве звучал лишь однажды — в исполнении Гамбургской оперы) вызвала поистине международный резонанс. На премьеру съехались музыкальные критики из Европы и Америки.

«Воццек» Чернякова — драма не социальная, а экзистенциальная, прямо-таки пронизанная атмосферой тотального несчастья и безысходности. Режиссер не оплакивает несчастную долю «бедных людей», не сливается в экстазе с маленьким человеком, но предлагает нам посмотреть на себя сегодняшних холодным и бескомпромиссным взглядом.

Здесь появляется у Чернякова homo ludens, человек играющий, – лейтмотив, который будет и дальше развиваться в творчестве режиссера. Его герои отчаянно пытаются почувствовать себя живыми, вернуть остроту переживания, утраченный вкус жизни – через ролевую игру.

Черняков очень точно следует музыке и в сценографии, и в рисунке каждой роли. Для каждого персонажа он выстраивает определенный ритмический рисунок. Персонажи словно живут каждый в своем музыкальном и ритмическом мире – оттого они и не слышат друг друга. Спектакль получается очень полифоничным. Множатся сущности, множатся отражения, нарастает экзистенциальный ужас.

Одним из важных образов спектакля стала сама додекафонная серия «нововенцев» — серия из двенадцати равноправных звуков хроматической гаммы. Так возникает сцена, поделенная на двенадцать крошечных комнат-квартир, в каждой из которых живет семья: муж, жена и ребенок. Квинтэссенция одиночества, отчуждения и равнодушия.

2010
«Дон Жуан» В.А. Моцарта. Бергман, европейская семейная драма


Этот спектакль (совместная постановка Большого театра, Оперного фестиваля в Экс-ан-Провансе, мадридского Королевского театра/ Teatro Real и Королевской оперной компанией в Торонто) не то чтобы развенчал традиционный миф о Дон Жуане, но предельно сжал образ мира, окружающего героя, и, соответственно, до предела сконцентрировал конфликт оперы. Здесь вновь у нас единое пространство – гостиная в доме Командора. В отличие от просторного, пронизанного светом и воздухом поместья Лариных, это пространство тяжелое, неуютное и душное. В духе Бергмана. После каждой сцены гильотиной обрушивается черный занавес, еще больше усиливая и без того прогрессирующую «клаустрофобию».

Черняков препарирует едкую семейную драму, вскрывает токсичность отношений подчеркнуто благополучных и благопристойных людей, постепенно доводя градус напряжения до уровня психологического триллера. Это практически кинематограф на сцене. Не только с точки зрения актерского существования и логики развертывания драмы. Постановка открыто апеллирует к различным шедеврам киноклассики. «Теорема» Пазолини, «Торжество» Винтерберга, «Семейный портрет в интерьере» и «Гибель богов» Висконти, «Милу в мае» Маля, «Ускользающая красота» и «Последнее танго в Париже» Бертолуччи – многочисленные рецензенты наперебой предлагали свои варианты «кинематографических» отсылок и ассоциаций.

«В новой работе Большого удачно сошлось все: музыканты и певцы, режиссура и сценография. Насыщенная парадоксами режиссерская трактовка. Она субъективна и не хочет знать мистики, сюжет переписан под современных персонажей, устраивающих друг другу инсценировки. Известное сочувствие вызывает лишь сам Дон Жуан, разучившийся любить всех существующих в реальности женщин. Один из немногих поэтичных эпизодов постановки — знаменитая Серенада с мандолиной в оркестре. Дон Жуан поет ее не кому-нибудь из красавиц, сам себе — счастливо кружась, словно под дождем. Он не выглядит однозначно низким типом, каким повадились выводить его режиссеры. А значит, Черняков по сути ближе их и Моцарту, и жанру «веселой драмы», в которой досадная история подается с уместной приправой из шуток и веселья» («Ведомости», 1.11.2010).

2011
«Руслан и Людмила» М. Глинки. Вариации большого стиля


В 2011 г. Дмитрию Чернякову предстояло дважды «открыть» Историческую сцену Большого после реконструкции: гала-концертом и первой премьерой в обновленном здании. Большая сцена Большого театра и большая опера... И у Чернякова получился самый настоящий спектакль большого стиля. Масштаб Исторической сцены соотносился с масштабом действия. Это была уже не камерная история – случай «Онегина» или «Дон Жуана», – а сложная композиция, где все вокруг играют и заигрываются. Излюбленные темы Чернякова (противостояние человека и общества, взаимопроникновение игры и реальности, обретение героем себя) получили здесь совершенно иной масштаб. Кажущиеся реальности наслаиваются, завлекают персонажей в бесконечный лабиринт, где все и вся – сплошная мистификация. Не отказываясь совершенно от сказки, режиссер тем не менее переводит ее в совсем другой план. А подчеркнутый «диалог» с театральной традицией становится открытым приемом и оборачивается прямым вопросом, обращенным к зрителю: ну неужели и сегодня можно говорить с тобой на этом же языке?

«Все время ускользает грань между реальной театральной игрой и игрой в эту самую игру. Свадьба Руслана и Людмилы — костюмированный корпоратив. Мертвое поле — киношная декорация с уходящими в финале с работы трупами боевиков. Самая нервная и дискомфортная — сцена у Черномора. Как раз из-за несоответствия между внешним райским благополучием ‒ и внутренним разрушением Людмилы, которая больше не может играть ни в какие игры. Появляющиеся во время смены декораций огромные молчаливые экраны с выразительными лицами Финна и Наины показывают кукловодов, доброго и злого, придумавших историю с похищением, чтобы доказать друг другу недоказуемое: что любовь есть и что любви нет» (OpenSpace.ru, 7.11.2011).

«Руслан и Людмила» в Большом — просто о высоком. Честно — о любви. Специалисты обнаруживают тут этапный поворот на творческом пути режиссера. Раньше речь шла о беспросветности, теперь финал — торжество лирического счастья. Хотя во многом это то же самое, вид сбоку. Изнутри культуры. <…>
Спектакль дотошно перечисляет типы оперного рассказа, цитирует языки режиссуры, но устраивая стилистическую мистификацию, он разговаривает с залом не высокомерно, многословно, искренне. Все открывается масштабной сценой соблазнения театра: за открывающимся занавесом — лепота, в натуральную величину. Только потом окажется, что все тут ряженые, что похищение невесты — розыгрыш, но все пошло не так. Обманутые и обманываемые перемешиваются, и публика в замешательстве. Вот именно оно в конце концов и позволяет услышать простоту темы в аляповатом антураже, богато декорированном знакомыми обстоятельствами. Все — кажимость. Единственное, что остается реальным, — чувства героев и красота музыки («Московские новости», 7.11.2011).

2020
«Садко» Н. Римского-Корсакова. Театр о театре


Девять лет спустя Черняков возвращается в Большой. И вновь со «сказкой». На первый взгляд кажется, что режиссерский прием здесь тот же, что и в «Руслане». Но это только на первый. В «Садко» отношения со сказкой, театральностью и мифом и гораздо сложнее, и поэтичнее.

На сцене пунктирно воспроизводится невероятно красивая история постановок «Садко». Черняков использует эскизы декораций Аполлинария Васнецова, Ивана Билибина, Николая Рериха, Константина Коровина, Владимира Егорова, Федора Федоровского. Спектакль отдает дань уважения театральной традиции – очень трепетно и трогательно, с большой любовью к театру прошлого, к пыльному запаху кулис. Все перемены декораций осуществляются «на публике», режиссер словно приглашает зрителя восхититься волшебством загадочного театрального мира.

Режиссер не отказывается от былинного пласта «Садко», но создает дистанцию между ним и миром современного человека – и играет на этом. Однако ведь и сам «оперный» Садко тоже все время балансирует между двумя мирами – реальным и фантастическим. Просто его «реальный мир» для нас и есть «былинный мир». Фактически Черняков просто переводит всю историю в один план. Вместо дихотомии «реальное» (т.е. былинное) и «фантастическое», мы получаем дихотомию «былинное» и «реальное» (т.е. сегодняшнее). Режиссер «переводит» сказку на язык современных, узнаваемых реалий, создавая широкий ассоциативный ряд: от квест-комнат или футуристичной идеи «Мира Дикого Запада» (стилизованного «исторического» парка, дарующего «путешествие к себе») до психодрамы и группового тренинга с отработкой ситуаций. Игра в «былину» становится непростым путем познания, разочарования, обретения и потери.

«Предательское ощущение, что вот-вот и сбудутся мечты, вот-вот он станет настоящим славным богатырем, уже попало в кровь: Садко в ужасе понимает, что его путешествие окончилось, и начинает снова разыгрывать спектакль, лихорадочно наряжать сотрудников парка, уже сменивших костюмы на рабочие комбинезоны. До тех пор, пока не прозревает и не падает без сил. Эксперимент оказался не просто провальным: он морально раздавил его участников. Волхова не смогла преодолеть ответственность за разрушение жизни другой женщины и в момент безграничного, казалось бы, счастья, когда они с Садко остались наедине, вне павильонов и декораций, спев колыбельную Садко, приводит к нему Любаву, а сама уходит навсегда. Любава же, оторопев, наблюдает, что сделало это на первый взгляд безопасное путешествие с мужчиной. На этом фоне хор «Слава» звучит невыносимо страшно, и гений Римского-Корсакова эту метаморфозу партитуры оправдывает.
Черняков-режиссер вновь говорит с нами о нас. Пусть берет и избитый – но найденный и избитый им же самим – прием ролевых игр, но он работает. Пустить слезу от поступка Волховы. Застыть вместе с Любавой. Почувствовать трагедию Садко. Осознать, как страшно так неосторожно идти на поводу у своих желаний» («Независимая газета», 16.02.2020).


Спектакли Чернякова в Большом принесли ему массу наград. Премию «Золотая маска» он получил за «Похождения повесы», «Евгения Онегина», «Воццека». А «Руслан и Людмила» «отблагодарили» его сразу двумя «Золотыми масками» (не только как режиссера, но и как художника-постановщика). Премией Casta Diva отмечены «Евгений Онегин» и «Воццек». «Онегина», помимо «Маски», отметил также Благотворительный фонд Олега Табакова. А сценография «Руслана» (и «Китежа» в Нидерландской опере) произвела сильное впечатление на журнал «Opernwelt», наградивший его переходящим титулом «лучшего сценографа». И это если не считать тех наград, которые собрали записи этих спектаклей. Все спектакли Чернякова в нашем театре вызывали живой интерес публики и за пределами России – телеканалы Arte и Mezzo транслировали и «Евгения Онегина», и «Воццека», и «Руслана и Людмилу», и даже совсем недавно родившегося «Садко».

Пройден большой путь от enfant terrible до признанного мэтра мировой оперной режиссуры. Имя Дмитрия Чернякова на афише гарантирует: спектакль точно будет интересным, он может понравиться или не понравиться, вызвать споры, но о нем всегда будет интересно поговорить. И этот спектакль точно будет о нас сегодняшних.

Он не совершает революций ради самих революций. Он просто делает свою работу: скрупулёзно, тщательно, нота за нотой, слово за словом читает и заново переживает музыкальный и театральный текст. Переосмысляет его так, чтобы приблизить к современному зрителю. Это можно сравнить с переводческой работой. Происходит «перевод» с языка оперных условностей, утраченных смыслов и непонятных ныне реалий на понятный каждому человеку язык – язык чувств. Единственный язык, с помощью которого люди могут понять друг друга. В центре театра Чернякова всегда стоит человек. Не концепция, не умозрительная конструкция, а человек с его правдой, его реальностью и его чувствами.

Александра Березa