На сцене Большого театра она появилась еще во время учебы в Московском хореографическом училище, где ее педагогами были Мария Кожухова и Людмила Черкасова. А завершила она последний год обучения в классе Софьи Головкиной.
В 1961 году, с отличием окончив Школу и дебютировав в «Шопениане» (7-й вальс и Мазурка) в спектакле Большого, была принята в труппу. На протяжении тридцати лет своего служения этой сцене исполнила балеринские партии: Жизель и Раймонда в одноименных балетах, Одетта-Одиллия («Лебединое озеро»), Аврора («Спящая красавица»), Ширин («Легенда о любви»), Маша («Щелкунчик»), Китри («Дон Кихот»), Фригия («Спартак»), Анастасия («Иван Грозный»), Валентина («Ангара»), Джульетта («Ромео и Джульетта»), Рита («Золотой век»). Гастролировала с труппой на всех континентах, как пригашенная звезда — на многих сценах мира. Была удостоена высших наград страны. По окончании танцевальной карьеры в 1994 г. стала педагогом.
Вспоминает премьер Большого театра Михаил Лавровский, который на протяжении двадцати лет был партнером балерины, их дуэт с Наталией Бессмертновой в «Жизели» стал легендарной страницей в истории мирового балета:
— В 1962 году нас взяли на первые гастроли в США, где она в «Тенях» в «Баядерке» танцевала третью вариацию. Я уже был солистом и смотрел на нее специально, и помню, что это было потрясающе. Опять же, многие танцуют технически убедительно. И в их классе у всех была огромная техника, у нее, Нины Сорокиной, Люды Власовой, партерные вращения замечательные, анлер прекрасный. Но Бессмертнова выделялась не только этим, а своей неповторимостью. Затем в 1963 году был Лондон, и там, в «Золушке», благодаря Раисе Стручковой, я станцевал сольную партию. А Наташа станцевала Фею Осени — и начался первый шум. Пресса на гастролях и в США, и в Великобритании заметила девочку, еще не солистку труппы, ее огромную индивидуальность и неповторимый рисунок. Лондон она покорила, можно сказать без преувеличения.
Художественным руководителем балета тогда был Леонид Михайлович Лавровский. Помимо таланта отец обладал двумя вещами: у него был потрясающий авторитет в труппе и колоссальный вкус, что редко бывает даже у самых талантливых людей. Вкус — это грань таланта. И одно, и второе вскоре сказалось на нашем с Наташей первом крупном спектакле: «Жизель». Он, видимо, сразу это задумал. Он сказал: такой балерины как Бессмертнова нет, и лично взялся делать с ней «Жизель».
«Жизель». В заглавной партии.
Она отвечала роли не только своим неповторимым внешним рисунком, но гораздо бóльшим. Это был не просто очередной ввод в старый, классический спектакль, поставленный Лавровским еще в Ленинграде и перенесенный затем в Москву, и, по отзывам, здесь он был лучше. Лавровскому нужно было «очистить икону» от наслоений, дать постановке новое дыхание, то, что «заболтано» переинтонировать, еще раз проверить логикой и разумом происходящее на сцене. И Бессмертнова для этого подходила как никто. Она покорила нас уже в работе. Отец нашел в ней то, что искал, а я, как уже сказал, пересмотрел отношение к партии Альберта. В процессе репетиций произошло важное событие: Бессмертнова ушла от Улановой. Они, как это ни странно, не подошли друг другу как педагог и ученица. Лавровский немедленно пересмотрел этот вопрос и отдал ее сначала на очень короткое время к Ольге Йордан и потом, как оказалось навсегда, к Марине Тимофеевне Семеновой. И никаких «неудобно, неловко, жалко...» для него не существовало. Все удобно, когда речь идет о правильном развитии индивидуальности, огранке бриллианта. И это не принижает никакого педагога.
Итак, мы работали днями. Отец мог по 8-10 часов заниматься с нами, казалось, всем уже плохо, но мы продолжали.
…И у Бессмертновой было сделано все, начиная от выхода, и все было, словно очищено от ненужного, оставлено все только значимое. Возьмите ее вариацию в первом действии, которую она танцует для собравшихся людей, и среди них – пара брачующихся. Какое внутреннее ощущение у Жизели – у них свадьба, а у меня пока нет... То есть возникает не пустой эпизод, а внутренне содержательный. И так далее по всем эпизодам партии. Она и в дальнейшем любила простраивать эти внутренние этапы роли, искать полной осмысленности танца и своего пребывания на сцене. В этом смысле было бы совершенно неправильно понимать Бессмертнову как балерину наития, которая танцует, поддавшись порыву и настроению. Ничего подобного. Танец ко времени ее появления на сцене уже стал великим музыкально-драматическим искусством и его жизненные, психологические основы ею не игнорировались, а всегда поначалу усваивались и «втанцовывались». А уже на их базе, так сказать, возникали ее исполнительские шедевры — сцена сумасшествия Жизели и весь второй акт балета.
«Жизель». В заглавной партии.
То, что в первом акте происходит на бытовом уровне, во втором поэтически преображается. Второй акт — сплошная поэзия, несмотря на определенную действенную направленность жеста. Жест общения с мамой и Альбертом в начале балета. И сходные жесты с Миртой, она спрашивает повелительницу виллис – можно ему здесь быть, просит за него, защищает и пр. Но это все нереально уже, и отсюда – другой жест, поющий вместе с музыкой. У Наташи от природы были ломкие движения, одухотворенные огромным чувством, она пропевала музыку руками вместе с дирижером. И потом требовала этого «пропевания» от всех, с кем занималась как репетитор. Остановок будто бы нет — сплошной процесс, который может нарушаться вспышками, озарениями, трагическим отчаянием. Сцена сумасшествия, когда она не понимала, не хотела понять, что ее можно обмануть, и была вспышкой, трагическим взрывом. И не только для нее, а вообще для всех вокруг, и для Альберта. И я готов был убить лесничего, если б меня не остановили. Отец, кстати, в процессе репетиций мне объяснял: пока ты не постареешь, хотя бы до тридцати лет, не поймешь Альберта в этой сцене. Ты не поймешь, что все это приключение графа может кончиться плохо. И действительно, когда я перешел за тридцать лет, и отца уже не было, я стал танцевать моего героя по-другому: любя ее, но, пользуясь вседозволенностью графского положения и потом понимая, как все серьезно и приходя к покаянию в сцене на кладбище. Скандал из-за графской невесты, вскрывшийся обман, истерика, слезы, падения на землю, — все ушло, все в прошлом. Начинается второй акт, осознание героем своей вины и соответственно колоссальный взрыв уже в мужской вариации, и он словно смещает чистую романтику хореографии к страстному покаянному высказыванию. Здесь Жизель Бессмертновой являла летящую, эфирную трагедию, самый воздух был овеян трагической романтикой.
«Жизель». В заглавной партии.
Реакция на нашу премьеру 20 ноября 1963 года была потрясающая. Дуэт наш сразу был признан. Сразу сказали, что это рождение нового видения Жизели <...> С Бессмертновой вместе мы протанцевали «Жизель» около 90 раз в течение почти 15 лет (до 1977 года) во Франции, Америке, Германии, Великобритании, Греции и пр. И везде она поражала всех в этой партии. Жизель стала ее исполнительским шедевром.
Наталия Бессмертнова - Жизель, Михаил Лавровский - Альберт. Большой театр
А дальше наш репертуар складывался по-разному. У нее роли более лирические, меня тянуло на трюковые. Один раз мы вместе танцевали «Диану и Актеона» на конкурсе в Варне. И так бы, вероятно шло и дальше. Но появился еще один человек, и изменил и ее, и мою, и всю нашу балетную жизнь. Сложившиеся, было, амплуа и репутации оказались пересмотрены, мы сами на себя взглянули иначе, не так, как до того. Короче, пришел Юрий Григорович. И балет помимо исконной эмоциональности, романтизма, о котором я только что говорил, помимо того, что культивировал и обожествлял внешний рисунок танца и балеринские данные, этот балет, вдруг принял на себя еще огромную философскую нагрузку, и оттого сам вид этого искусства преобразился.
Само собой, что Григорович тоже увидел Бессмертнову, хотя не припомню его высказываний на этот счет. Просто она сначала стала героиней его первых московских спектаклей – «Легенды о любви», «Щелкунчика» и «Спартака», а потом – женой. И с тех пор его собственный хореографический театр, а, значит, и балет Большого театра стал, так или иначе, соотноситься с личностью балерины Наталии Бессмертновой, ее балеринским образом. Последовали «Лебединое озеро», «Иван Грозный», «Ангара», «Ромео и Джульетта», «Золотой век», «Раймонда». Все они, в общем, развивают хореографический поиск балеринского и женского идеала. Этот поиск для Бессмертновой и Григоровича стал их жизнью.
Фрагмент из книги «Незабываемая – Наталия Бессмертнова»
Студии Артемия Лебедева