О нас

«Иоланта» – последняя и самая загадочная опера Чайковского. В ней ищут скрытые шифры, угадывают аллюзии на музыкальные и литературные произведения, спорят о философских подтекстах. И материал для этого более чем благодатный: мистическая полулегендарная история из средневековья (полулегендарная – потому, что история эта имела под собой некие реальные основания) обретает у Чайковского новые смыслы. Разбираться в культурных знаках и образах «Иоланты» и правда одно удовольствие: скрытый от посторонних глаз волшебный сад, «подобный раю», таинственная – почти заколдованная – прекрасная принцесса, куртуазное рыцарское служение Прекрасной Даме, здесь же – эмблематика белой и красной розы, образы внутреннего и внешнего зрения, тьмы и света, слепоты и прозрения.

«Иоланта» вся проникнута атмосферой таинственности и смутного предощущения грядущего. Вся эта опера – предчувствие, предвидение нового – нового образного строя, новой эстетики. В каком-то смысле в ней уже начинает проглядывать холодноватый загадочный свет «Пеллеаса и Мелизанды». В «Иоланте» Чайковский начинает говорить новым музыкальным языком, что, кстати, было не совсем однозначно воспринято современниками. К примеру, Римский-Корсаков в «Летописи моей музыкальной жизни» писал: «все в этой опере неудачно — от беззастенчивых заимствований… до оркестровки, которая на этот раз сделана Чайковским как-то шиворот-навыворот: музыка, пригодная для струнных, поручена духовым, и наоборот, отчего она звучит иной раз даже фантастично в совершенно неподходящих для этого местах (например, вступление, написанное почему-то для одних духовых)».

«Иоланта» и «Щелкунчик» были заказаны Чайковскому дирекцией Мариинского театра. Считается, что идея соединить в один вечер одноактную оперу и двухактный балет принадлежит тогдашнему директору императорских театров Ивану Всеволожскому.

В основу оперы легла драма датского драматурга Генриха Герца «Дочь короля Рене». Этот сюжет уже был освоен русской театральной сценой: в 1888 г. спектакль был поставлен в Малом театре и продержался в репертуаре несколько сезонов.

В июле 1891 г. Чайковский приступает к сочинению «Иоланты» и начинает с дуэта Иоланты и Водемона. Он преисполнен энтузиазма. «Более чем когда-либо я влюблен в сюжет «Иоланты» и твое либретто сделано вполне отлично», – пишет он брату Модесту, – «я напишу такую оперу, что все плакать будут». В сентябре музыка в целом уже была написана, а в декабре закончена и оркестровка.

Осенью следующего года начались репетиции. Оперой дирижировал Эдуард Направник, балетом – Риккардо Дриго. Режиссер Мариинского театра Г. П. Кондратьев писал: «Это первый серьезный опыт давать оперу с балетом в этот же вечер. Думаю, что этот раз проба должна удаться, так как опера и балет по музыке представляют чрезвычайно много интересного».

5 декабря 1892 г. в присутствии Александра III состоялась генеральная репетиция. «Государь был в восхищении, призывал в ложу и наговорил массу сочувственных слов. Постановка того и другого великолепна, и в балете даже слишком великолепна, — глаза устают от этой роскоши», — писал композитор. («Взгляд изнутри», впрочем, несколько отличается. Кондратьев: «Все те же обычные мучения с монтировочным отделением. Ни костюмы, ни декорации не были вполне приготовлены даже к генеральной репетиции, в которой мы впервые увидели декорации. Этот беспорядок много мешает правильному приготовлению к первому спектаклю»).

6 декабря 1892 г. – день рождения «Иоланты» (и балета «Щелкунчик»). Премьера прошла на ура. Многие сольные номера бисировались. Вновь обратимся к очевидцу Кондратьеву: «Вся опера произвела самое выгодное впечатление, и по окончании ее много раз вызывали Чайковского, Направника и всех исполнителей». Несмотря на такой восторженный прием, критика отнеслась к новым сочинениям прохладно. Сам композитор писал брату Анатолию: «Вся петербургская пресса занимается руготней моих детищ, кто во что горазд. Но я к этому вполне равнодушен, ибо не впервой, и я знаю, что в конце концов возьму свое».


Репетиция. Марта - Евгения Сегенюк. 

Уже через год, 11 ноября 1893 г. «Иоланту» впервые давали в Большом театре. Дирижировал Ипполит Альтани, постановку осуществил Антон Барцал, оформил спектакль Карл Вальц (всё сплошь знаковые имена в истории Большого!). В заглавной партии выступила Маргарита Эйхенвальд (именно ее Чайковский хотел видеть и в петербургской постановке).

С тех пор надолго с афиш эта опера не пропадала. «Иоланта» являлась в Большом шесть раз (в 1893, 1899, 1917, 1940, 1974 и 1997 гг.). Последние три постановки стали настоящими долгожительницами, «продержавшись» в репертуаре 19 лет, 23 года и 17 лет соответственно).

В 2015 г. «Иоланта» впервые встретится на сцене Большого театра со своим потерянным «братом-близнецом» – «Щелкунчиком». Правда, речь не идет о двухактном балете, а о симфонической сюите. Зато впервые будет выполнена задумка Чайковского и Всеволожского соединить два произведения – и не просто показать в один вечер, но превратить в единый спектакль.

Над сценическим воплощением спектакля работает известный режиссер, признанный мастер «театра большой литературы», художественный руководитель Студии театрального искусства Сергей Женовач. Но оперу он ставит в первые – в Большом состоится его дебют в музыкальном театре. С ним – его постоянные соавторы: сценограф Александр Боровский (главный художник Театра-студии под руководством Олега Табакова, Студии театрального искусства и МХТ им. А. П. Чехова) и главный художник по свету Большого театра, МХТ им. А. П. Чехова и Студии театрального искусства Дамир Исмагилов. За музыкальную сторону спектакля отвечает Антон Гришанин (в Большом театре он уже осуществил постановки оперы «История Кая и Герды», балета «Герой нашего времени» и музыкального представления «Байки о лисе, утенке и Балде»).

Премьерная серия представлений пройдет 28-31 октября 2015 г.

На наши вопросы отвечает Сергей Женовач:

- Как начиналась история этого необычного спектакля?

- Сыграть «Иоланту» в один вечер с сюитой «Щелкунчик», как того хотел сам композитор, предложил Владимир Иванович Федосеев. Естественно, невозможно было бы предположить, что сначала оркестр сыграет сюиту при закрытом занавесе, а потом начнется сам спектакль – «Иоланта»! Перед нами стояла задача придумать единую историю, единую композицию. И сейчас мне даже кажется, что без «Щелкунчика» было бы не так интересно. Музыка сюиты «Щелкунчик» представляет нам внутренний мир Иоланты еще до начала событий оперы. Невероятно поэтическая, сказочная сюита – это внутренняя музыка нашей героини.

История эта вообще очень поэтическая. Первое, от чего хочется уйти в «Иоланте» – это от бытового натуралистического существования. Как только действие начинает приобретать бытовой характер, эта опера – тонкая, хрупкая, наивная – просто разваливается. Если говорить о пьесе «Дочь короля Рене», которая легла в основу оперы, то это слабое драматургическое произведение, поэтому оно и не выдержало испытания временем. А опера эту несколько надуманную историю превратила в настоящую поэзию. Поэтому самое главное, чтобы наш спектакль был поэтическим.

- Как вам кажется, почему после таких сочинений, как «Пиковая дама» и «Гамлет», Чайковский обращается к подобной истории?

- «Иоланта» – опера очень чистая, наивная, светлая, но вовсе не такая простая, как кажется. По характеру я бы ее сравнил с «Волшебной флейтой» Моцарта. Это фантастическая сказка со своим философским смыслом, с серьезным подтекстом. И ее философское содержание сегодня очень внятно и ясно. При всей наивности изложения в этой опере есть огромный скрытый драматизм. Ведь тот эксперимент, который Король Рене затеял со своей дочерью, очень жестокий. Это довольно сложные игры: обмануть девочку, внушить ей, что света нет, что темнота и есть естество, спрятать ее от всех и ждать, что она сама собой излечится, что приедет жених и все как по волшебству станет хорошо. Иоланта ведь воспринимает как данность, что света не существует. Вообще. Она и не хочет видеть, ведь ее убедили, что так и должно быть. А «плотский и духовный» миры, о которых поет Эбн-Хакиа в своей знаменитой арии, и правда переплетены в нас так тесно, что только человеческая воля может что-то изменить в этой жизни. Если нет желания жить, нет желания что-то изменить – уже ничто не поможет.

Иоланту вырастили в парнике, как растение. Она не знает, что такое свет, что такое жизнь, какой она может быть прекрасной, а какой может быть жесткой. И вот появляется Водемон, она влюбляется в его голос, потом прозревает, все восславляют свет – но как дальше сложится судьба этих людей? Сможет ли Иоланта любить не эфемерный голос, а живого конкретного человека? Так что все гораздо серьезней, чем кажется.

- Расскажите, пожалуйста, про пространственное решение спектакля.

- «Иоланта» – это сказка, притча. Эта история не привязана к конкретному времени или месту. И нам не хотелось делать ни физиологический очерк, ни абстрактную историю про средневековых принцев и принцесс. Нашей целью было найти реальную человеческую историю через эти поэтические образы: что такое свет, что такое тьма, что такое слепота и прозрение, что это за «два мира – плотский и духовный». Мы должны были, в первую очередь, найти образное пространственное выражение поэтического языка оперы. Создать на сцене мир тьмы и мир света. В чем, разумеется, мне очень помог мой друг и соавтор замечательный театральный художник Александр Боровский.

- Некоторые исследователи называют «Иоланту» оперой пред-символистской…

- Это вполне может быть правдой. Образный ряд этой оперы чувственно-символический.

- Но вам этот взгляд не близок?

- Я любую историю воспринимаю, прежде всего, как человеческую. Иначе нет смысла заниматься театром. Наша профессия состоит в том, чтобы рассказать историю, которая будет волновать, вызовет какие-то мысли о жизни, о себе. Интересно рассказывать про людей, про их судьбы, про их взаимоотношения – в той образной системе, которую предлагает автор.


Репетиция. Екатерина Щербаченко, Сергей Женовач, Нажмиддин Мавлянов. Фоторепортаж Дамира Юсупова.

- Для вас очень важен сам текст?

- Конечно. Музыка все определяет, но текст обязательно должен с ней соединиться. В русской опере, как мне кажется, вообще очень важен текст, важны акценты, расставляемые в словах. Русский язык очень музыкален, и у наших композиторов он органично сплетается с музыкой. Здесь очень важно найти ударное слово, распределить перспективу фразы – и музыкальной, и словесной, – почувствовать событие и ситуацию. Это в какой-то степени поможет очистить оперу от штампов и общих мест.

- А как вы относитесь к радикальным режиссерским прочтениям?

- Эта тенденция существует не только в музыкальном театре, но и в драматическом. Не сказал бы, что это плохо, когда авторский текст становится только поводом для режиссерской фантазии. Если это талантливо, это может быть очень интересно. А если это глупо, то материал сопротивляется и трещит по швам. Театр – искусство очень условное, здесь очень важен момент убедительности. В «Иоланте», как мне кажется, история очень важна, потому что она плотно переплетена с музыкальной тканью. И если менять обстоятельства, надо быть очень осторожным. Я видел разные постановки «Иоланты», и в некоторых чувствуется сопротивление музыки. Мне кажется, что в музыкальном театре особенно важно почувствовать автора и пойти за ним. Конечно, мы никогда не узнаем, что вкладывал Чайковский в свое сочинение. Тогда была другая эстетика, другая культура, мир был другим. И сегодня нужно рассказывать эту историю языком современного театра. Но прислушиваться к автору нужно обязательно!

Но вообще мне кажется правильным, что драматических режиссеров приглашают ставить оперные спектакли. Что касается меня, музыкальные спектакли я уже ставил, но в опере это моя первая работа. Это очень интересно. И полезно – надеюсь, не только для меня.

- Какие у вас впечатления от работы с артистами?

- Сейчас, когда работа еще не закончена, об этом трудно говорить. В конце концов, все театральные люди немного суеверны. Могу пока только сказать, что мы все очень увлечены этой затеей.

Конечно, в музыкальном театре – своя специфика. К примеру, нельзя взять один состав и все время работать только с ним. Или нельзя на время репетиций освободить артистов от участия в других проектах: они параллельно репетируют и играют другие спектакли. А мне кажется, что в таком режиме творческому человеку работать очень трудно. К тому же, оперный артист в какой-то степени заложник своего голоса, ему нужно грамотно распределять свои силы. Но это правила игры, которые нужно принять, когда работаешь в музыкальном театре. В итоге, именно трудности и определяют работу, в их преодолении рождается спектакль.

Для меня сочинение любого спектакля – вещь интуитивная, поисковая. Каждая репетиция открывает что-то новое. Спектакль складывается в процессе работы, и определяют его личности исполнителей, их взгляд на эту историю. Мне нравится сочинять вместе с артистом на основе того, что мы уже придумали с художником. И если артист талантлив – неважно, это драматический актер или оперный певец – мне всегда будет с ним интересно. А самое главное – это азарт в работе.

Интервью Александре Березе