О нас

Мировая премьера была в 2009 г. в Пермском театре оперы и балета. С тех пор опера больше не ставилась, так что это всего лишь ее второй «выход» на публику. А ведь второй выход может быть даже более сложным, чем первый. Особенно, если учесть, что с момента первого прошло почти десять лет, что был он признан в высшей степени удачным, а речь идет о таком редчайшем явлении на музыкальной сцене, как опера по произведению Александра Солженицына.

И то, что постановщик в обоих случаях один и тот же, – Георгий Исаакян, – не облегчает дело. Во-первых, ему нужно повторить, не повторяясь, свой успех. А во-вторых, повториться и не получится: размеры не позволяют, пермская сцена, разумеется, существенно превосходит Камерную сцену им. Покровского.

Предлагаемые сценой обстоятельства лишают зрителя «защищающего» расстояния: в этой постановке преобладают крупные планы, все детали на виду, изначально заложенная в опере кинематографичность обретает самое полное сценическое воплощение (на сей раз Георгий Исаакян работал в тандеме с художником Алексеем Вотяковым). Существование на крупном плане, в двух шагах от «живого» зрителя требует от артистов игры на пределе возможностей. Фальшивить здесь совсем нельзя – имеется в виду не только и не столько вокал, сколько искренность переживаемой эмоции. Лагерная тема – особая, будоражит генетическую память. «Я убежден, что единственный способ сделать выводы из прошлого — это пережить его через искусство», – так мыслит режиссер. Эпическая пермская постановка «подпитывалась» самим городом, давшим ей жизнь, местом, гений которого призревает в том числе и «Пермь-36» — мемориальный «лагерный» музей под открытым небом. Ну а в Москве – в Москве предстоит узнать, какими смыслами прирастет спектакль, показываемый в непосредственной близости от печально знаменитой «Лубянки».

Наш режиссер-постановщик во всей этой истории – особое действующее лицо. Именно ему, тогдашнему руководителю Пермского театра, и внушил гений места идею инициировать написание оперы по этой повести. Он обратился к нескольким композиторам – все отказались: пугала тема. Но однажды в Петербурге случайно столкнулся на улице с Александром Чайковским – и получил не просто согласие, а горячую поддержку единомышленника. Композитор потом рассказывал, что в этой встрече было что-то мистическое, чувствовалась рука судьбы. Будучи студеном консерватории, он зачитывался Солженицым, и не только вышедшим из печати «легальным» «Одним днем», но и теми вещами, что добывались в самиздатовском исполнении и взахлеб читались за ночь. И уже в те времена это документально правдивое искусство прозы ему хотелось перевести на язык музыкального театра. Но тогда это было немыслимо, в том числе и по молодости лет.

Зато юношеская увлеченность Солженицыным сказалась в процессе работы над заказанной оперой. В сценарии нет ни одного слова, которое пришло бы не из повести. А текст ее, «на 99,9 процентов совершенно не измененный», хорошо ложился на музыку. Александр Чайковский считает эту прозу музыкальной, отмечая заложенную в ней поэзию и своеобразный музыкальный ритм. (Что одним из первых отметил в своем письме Солженицыну еще один замечательный писатель, претерпевший от сталинских лагерей, Варлам Шаламов: «Повесть — как стихи — в ней все совершенно, все целесообразно. Каждая строка, каждая сцена, каждая характеристика настолько лаконична, умна, тонка и глубока»).

Солженицын описывает в «Одном дне» собственный опыт, собранный «по осколочкам» за восемь лет заключения (книга задумана зимой 1950/51 г. в Экибастузском особом лагере в Казахстане). Героем же повести он сделал русского крестьянина Ивана Шухова (реальный Шухов, прототип, был плотником и солдатом, в лагере не сидел, воевал в артиллерийской батарее под началом Солженицына), и от его лица, без лишнего пафоса и героизма, рассказал о том, как важно и можно не уронить себя и сберечь человеческое лицо в нечеловеческих условиях.

Сценарий (потому так и назван, что не похож на либретто) воспроизводит подлинник так, словно по нему будет сниматься фильм. Пятнадцать эпизодов-картин пойдут без перерыва, сменяя друг друга с почти кинематографической четкостью и ритмом. Конечно, для выстраивания музыкальной драматургии были предприняты некоторые сокращения и перестановки, но в целом сюжет, как и в повести, следует лагерному распорядку дня «от подъема до отбоя»: «Барак. Раннее утро» - «Рельс. Подъем» - «Проход Ю-81» - «В комендатуре. Мытье полов» - «Медпункт» - «Шмон» … «Барак. Вечер». «Почти счастливый день, — подводит ему итог Иван Денисович, — в карцер не посадили, в обед кашу закосил, бригадир процентовку закрыл, хорошо стену клал, весело; на шмоне не попался, подработал вечером у Цезаря, табачку купил. И не заболел, перемогся».

В лагере он оказывается среди разных людей, также невинно осужденных по сфабрикованному делу (все персонажи заимствованы писателем из лагерной жизни, имеют подлинные биографии). Среди них бывший морской офицер Кавторанг Буйновский, сын «кулака» бригадир Тюрин, баптист Алеша, недоучившийся режиссер Цезарь Маркович, фельдшер Колька, не окончивший Литературного института (из двадцати восьми персонажей в оперу перешли семнадцать).

Из рассказов героев, их воспоминаний о прежней жизни и редких писем из дома «проявляются» столь необходимые в опере женские образы: Жена Шухова (она рассказывает о жизни в послевоенной деревне) и девушки-студентки, когда-то прятавшие Тюрина в купе ленинградского поезда. Женские голоса исполняют и мужские партии — охранника Татарина и доносчика ДЭРа — придавая им «неестественную» и потому зловещую окраску («хотелось, чтобы слушателю стало немного не по себе», — так объясняет свой прием композитор). Мы видим и лагерное начальство, и охранников с автоматами, и колонны зэков с нашитыми номерами, уходящие на «общие работы»…

Даже «Словарь» тюремной лексики (опубликованный приложением в конце повести) «дословно» положен на музыку. В опере он звучит как отдельный концертный хоровой номер, на редкость ироничный и изобретательный: «КВЧ (Культурно-воспитательная часть)» охарактеризована пошленьким вальсом в исполнении женского хора, определение «ППЧ (Планово-производственная часть. Отдел лагерной администрации)» сопровождается жутковатым стуком «кулачками по полу», а что такое «кондей» (карцер – ред.) слушателям разъясняется в ритме болеро.

Некоторые эпизоды являются от начала до конца оркестровыми интерлюдиями. Оркестр все время «ведет» повествование, являясь вполне равноправным, а то и главным «рассказчиком» — не зря композитор сравнивает свою оперу с драматической симфонией. Но стремится к «неклассическому звучанию», добавляя редкие тембры альтового саксофона, аккордеона, домры, другие — орган и арфу — имитирует на синтезаторе, усиливает группу ударных разнообразными инструментами. Отзвуки эпохи доносятся в «пробегающих» цитатах из советских кинофильмов («Иван Грозный» С. Прокофьева, «Встречный» Д. Шостаковича), но в целом музыке свойственна полифоничность изложения, ориентированная на стиль Баха, и конечно, тему «Страстей».

Момент осознания и «изживания» своего исторического прошлого очень важен, но не менее важно глубоко личностное начало повести, которое в то же время придает ей общечеловеческий масштаб. И по-настоящему метафоричной она может предстать как раз на оперной сцене. «Опера не притворяется жизнью, она сразу же встает на котурны, создает некую дистанцию. Музыка открывает эмоциональные шлюзы и позволяет опосредованно пережить то, что на уровне логическом, детально аналитическом ты не можешь впустить в себя», – Георгий Исаакян.

Александр Солженицын не видел первой постановки – меньше чем за год до нее он скончался. Но намерения и подход режиссера оценил и одобрил (что случалось далеко не всегда, в том числе и с постановкой «Ивана Денисовича» — на драматической сцене): «Вообще при обсуждении вопросов, связанных с переходами, сменами жанров, я всегда бываю консервативен и весьма неуступчив. Но ваше глубоко продуманное письмо, полное живых душевных движений, задало мне задачу, к которой я был совсем не готов. Ваши доводы, при опоре на ваш режиссерский опыт и на репутацию вашего театра, обезоруживают меня от возражений, которыми бы я, вероятно, ответил в другом случае… Да будет оправдан ваш замысел творческой удачей» (из письма А. Солженицына Г. Исаакяну). Пожелание сбылось – пермский спектакль, получивший заочное благословение автора первоисточника, снискал заслуженное признание.

Будущая постановка заинтересовала еще одно важное действующее лицо нынешней премьеры – сына писателя Игната Солженицына, известного пианиста и дирижера, согласившегося стать членом постановочной команды. (Ему уже приходилось однажды дирижировать этой оперой, но в концертном исполнении, которое состоялось четыре года назад в рамках проводимого в Нижнем Новгороде Международного фестиваля искусств имени А.Д. Сахарова).

«Эту повесть обязан прочитать и выучить наизусть каждый гражданин изо всех двухсот миллионов граждан Советского Союза». Возможно, какие-то граждане пойдут «от обратного» – и выполнят завет Анны Ахматовой после посещения нашего спектакля?