Богема

«В небе туманном стелется дым из тысяч каминов Парижа…». Вот так буквально несколькими словами главный герой оперы (Рудольф) создает обаятельный и совершенно импрессионистский образ города, в духе полотен Сислея и Писсарро.

«Богемная» компания отправляется в кафе «Момюс» — и мы вместе с героями окунаемся в феерическую стихию парижских улиц и «безумный» мир кафе-шантана, который так любил живописать Тулуз-Лотрек. (Сцены из «Богемы» легко можно продолжить сценой из реальной жизни: художники Вламинк и Модильяни непринужденно складывают из денежных купюр самолетики — и остатки гонорара, что не удалось прокутить в три дня, улетают прямо в кроны деревьев на бульваре Распай!) Мечтатели, романтики, поэты, «захудалые обитатели парижских окраин» (Мюрже), повседневную жизнь они буквально на глазах превращали в легенду. Богема давно стала мифом. Более того, стала брэндом. И «Богема» Пуччини, столь тонко вписанная в парижский пейзаж, — тоже часть этого мифа.

«Изобретение» артистической богемы обычно приписывают Анри Мюрже. Так это или нет, но наверняка литературная (а вслед за ней и оперная) история восходит к его очеркам. На страницах одной из бульварных газет в течение несколько лет (1845-49) он вел колонку под заглавием «Сцены из жизни богемы», развлекая публику рассказами о «непоседливой богеме, которая неизвестно откуда берется и неизвестно куда исчезает». Персонажей он «нашел» среди своих приятелей и завсегдатаев кафе «Момюс» (действительно существовавшего в Париже до 1856 г.). В образе Рудольфа современники без труда узнавали самого Мюрже (внешне не слишком привлекательный, он перенес в литературу свое настоящее прозвище «лысая незабудка»), в Шонаре — композитора Александра Шанна, в Коллине — философа Жана Валлона и Трападу. Марсель явил собой собирательный образ писателя Шанфлери и художника Табара. Мюзеттой была подруга Шанфлери Мари Ру («Мюзеттой» ее называли за привычку распевать песенки). А прототипом Мими послужила подружка Мюрже Люсиль Луве.

Изображение богемы, хоть и отличавшееся жизнеподобием, вместе с тем было настолько авантюрно-веселым, что автора ругали за поверхностность и «легкий хлеб», который он зарабатывает, отрезая по надобности кусок собственной жизни и раскрашивая его бесшабашной кистью (мрачные тона добавляя разве что для контраста). С другой стороны, скорее всего именно по той же причине истории Анри Мюрже приобрели популярность, обеспечив автору известность и освобождение из плена нищеты. В 1849 г. «Сцены» были переделаны в пьесу, а в 1851 г. вышли отдельной книгой.

Одним из последствий этого события стал …скандал, произошедший весной 1893 г. в одном из миланских кафе. Молодые композиторы, последователи веристского направления в итальянской опере Джакомо Пуччини и Руджеро Леонкавалло вступили в конфликт, оспаривая право воплотить историю Мюрже на оперной сцене. Ссора выплеснулась на страницы газет. Леонкавалло извещал, что приступил к сочинению первым, Пуччини в ответ заявлял, что свою «Богему» в любом случае все равно напишет. Поскольку каждый из них уже имел контракт с издательством на новое сочинение (Пуччини — с Рикорди, Леонкавалло — с Сонцоньо), новость вышла за пределы города и с поистине кровожадной радостью была подхвачена европейской прессой. Одна из венских газет, например, сообщала: «Мы имеем двух Мими и двух Мюзетт. Одни умирают у Сонцоньо, другие у Рикорди!»

Судьба распорядилась так, что Пуччини удалось умертвить свою героиню раньше и с куда большим резонансом. Но до поры до времени каждый композитор имел свое представление о том, как должен развиваться сюжет (и сюжеты у них действительно разнятся) и как именно его следует воплотить в музыке. Леонкавалло самостоятельно писавший, помимо музыки, еще и текст, даже отправился на «место действия», в Париж, дабы проникнуться необыкновенной атмосферой этого города. А Пуччини черпал вдохновение на севере Италии, главным образом на собственной вилле в Торре дель Лаго, либретто же создавал вместе со своими постоянными соавторами Луиджи Илликой и Джузеппе Джакозой.

Более двух лет прошло, прежде чем либретто обрело окончательные очертания. Все это время Пуччини настаивал на сокращениях и требовал бесконечных правок, которые затем продолжал вносить и после премьеры. По воспоминаниям Л. Иллики, между ними разыгрывались «настоящие битвы, когда разрывались на клочки целые акты, когда уничтожалась сцена за сценой…». В результате ряд разрозненных очерков был перевоплощен в законченную, простую и сжатую историю, а герои возымели чувства гораздо более возвышенные. Все действие, несмотря на временные промежутки между последними двумя актами-картинами, проходит словно на одном дыхании. Драматургия выстроена так, что каждый последующий акт короче предыдущего: театральное время сжимается, трагизм нарастает. Подобный прием был найден авторами в предыдущей опере – «Манон Леско», но в «Богеме» он используется с другой целью. В финале не возникает предельной «взвинченности» эмоций, напротив, заключительная сцена «Богемы» настолько тиха, что, кажется, героиня (Мими) только уснула – и вот-вот проснется.

Музыка была написана «единым духом» — за восемь месяцев, а заключительная сцена – и вовсе за один вечер! «Богему» Пуччини не просто писал, но «вживался» в своих героев и… даже разыгрывал сцены из их жизни. В старой хижине в Торре дель Лаго он устраивал шумные сборища друзей под вывеской «Клуб богемы» со своим уставом, распорядком, шуточными импровизированными спектаклями и карнавалами. А знаменитую тему вальса Мюзетты сочинил, катаясь в лодке по озеру (в движении мелодии легко угадывается «взмах весла»). Известен случай, когда для отвода глаз жены Пуччини был нанят пианист, который наигрывал мелодии будущей оперы в кабинете, в то время как сам композитор «ловил» вдохновение на охоте. «Прицеливаясь из ружья, не оставляйте мысли о «Богеме»!» — напоминал осведомленный о его привычках издатель Джулио Рикорди.

Впервые «Богема» исполнялась в Королевском театре Турина 1 февраля 1896 г. (за дирижерским пультом стоял Артуро Тосканини). Пока критики бранили ее за «глупый», вызывающе «неоперный» сюжет, все двадцать четыре премьерные представления дали полные сборы. После туринского старта «Богема» завоевывает город за городом: Буэнос-Айрес— Рим— Москва—Лондон—Берлин—Нью-Йорк—Париж. Это лишь отдельные «остановки» ее триумфального шествия по миру. Настоящую сенсацию произвела опера во Франции, где была впервые показана в июне 1898 г. (на сцене Комической оперы/ Opéra Comique). Сам Клод Дебюсси, мастер тончайшей звукописи, признавался, что «не знает никого, кто сумел бы так описать Париж того времени, как это сделал Пуччини в «Богеме»!

На следующий год после туринской премьеры Частная опера Саввы Мамонтова показала «Богему» в Москве, а в 1905 г. ею открывал новый сезон Оперный театр Сергея Зимина. 19 января 1911 г. «Богему» впервые давали в Большом театре, где до сегодняшнего дня она выдержала пять постановок.


ЖАН-РОМАН ВЕСПЕРИНИ О СВОЕМ СПЕКТАКЛЕ




— Профессия режиссера для вас – это…
— Я начинал как ассистент, работал с Петером Штайном, Люком Бонди… Это дало мне возможность хорошо изучить свое ремесло. Профессия режиссера — это профессия идеи и концепции. Но идеи нужно еще реализовывать, а для этого требуется конкретное знание, в данном случае, оперной специфики. Нужно понимать, чего можно добиться от певца, учитывая его вокальную технику и индивидуальность и не мешая при этом пению. Я не считаю, что режиссер сначала должен придумать что-то свое, а затем «приклеить» это к партитуре. Я беру партитуру и придумываю действие, исходя из своего чувства театральности. И часто советуюсь с маэстро Эваном Роджистером, в какой момент лучше всего воплотить тот или иной постановочный эффект.

— События «Богемы» перенесутся на несколько десятилетий позже, в самый конец XIX века…
— Да, когда речь идет о «Богеме», для меня это прежде всего Пуччини и его время. В Париже это необыкновенная эпоха — время Тулуз-Лотрека, Пикассо, время «Мулен Руж». Мы хотим воссоздать эту атмосферу, однако точной и скучной реконструкции хочется избежать. Поэтому, вдохновляясь полотнами импрессионистов, «выхватываем» отдельные красочные эффекты и используем их в оформлении спектакля, порой прибегаем к приемам более позднего стиля — модернизма (сценограф спектакля Бруно де Лавенер, костюмы созданы по эскизам Седрика Тирадо — ред.). В общем, «рисуем» Париж Писсарро и Лотрека их собственными красками, но добавляем в них современные оттенки, особенно когда это касается нашего представления о том, как должен выглядеть костюм или некоторые элементы декораций, не говоря уже об актерской игре. Движение, жесты — современны. Думаю, что такая «игра» послужит на пользу спектаклю и сделает его по-настоящему живым и интересным.

— Вы упоминали, что ориентиром для вас в этой постановке является фильм «Мулен Руж» База Лурмана. Чем именно он вас заинтересовал?
— Я увидел в нем прекрасный метод интерпретации эпохи. В костюмы и декорации того времени Лурман буквально «вдохнул» современную энергию. Мне тоже очень интересно погрузиться в историческую эпоху и затем развeрнуть ее лицом к сегодняшнему зрителю. В конечном счете, моя задача — дать зрителю мечту.

— Игра артистов должна быть реалистичной или подчеркнуто театральной?
— В зависимости от жанра. В этой опере мы, конечно, имеем дело с драмой, но в ней много и комического. Ряд комических сцен (так построен почти весь второй акт — ред.) должен быть ритмизован, а это означает, что мы находимся уже вне зоны реального. На репетициях я часто рассказываю артистам об анимации: кошка бежит за мышкой, пробегает пять минут в воздухе – и… вдруг падает (Ах!). Вот и мы пытаемся создать подобные реакции, чтобы зрители удивлялись и смеялись. Более реалистичная игра требуется от актеров в эпизодах трагических — в финале оперы, так как здесь речь идет о настоящих чувствах. Когда Мими умирает — сцена эта длится какое-то время — в музыке появляется то, что я бы назвал «луч надежды». В этот момент я предложил певице подняться по лестнице. Конечно, это совершенно нереально: если человек болен, ему не осилить такой подъем. Но вместе с этим движением в спектакль «проникает» поэзия, даже пафос, — и это еще больше трогает зрителя. Вообще я не верю в чистый реализм на сцене. Думаю, театр — это место мечты.

— Для спектакля созданы необыкновенно эффектные костюмы, причем достались они не только исполнителям главных партий, но и хору...
— Я люблю работать с хором. Особенно в Большом. Он здесь очень ловкий, открытый. И детский хор мне очень нравится: они так сконцентрированы, слушают хорошо, дисциплина у них невероятная. Поскольку в «Богеме» все детские сцены — это эпизоды веселья и радости, я увожу их в эту атмосферу, и, кажется, им очень весело работать. Часто в оперных спектаклях хору отводится роль некой однородной массы. А здесь каждый из них вовлечен в постановку и представляет некоего определенного персонажа со своим характером и костюмом. Большой театр позволил нам проявить креативность, оказав и финансовую, и техническую поддержку. Это колоссально. Мне кажется, хор это чувствует и отдает спектаклю все, что только может.

— Сколько же костюмов было сшито для этого спектакля?
— Для всех (а это солисты, хор, детский хор, миманс, оркестр на сцене) — где-то порядка двухсот. И еще пудель! Костюма у него, конечно, не будет, но ему сделали специальный ошейник.

Интервью Марии Петровой