Раймонда

До Чайковского и Глазунова балетная музыка, как правило, представляла собой ярко «раскрашенную» ритмическую основу для танцев. Союз Мариуса Петипа и Чайковского положил начало симфонизации танца, значительно обогатившей его выразительные и драматургические возможности. Александр Глазунов стал достойным преемником Петра Ильича на этом пути.

То элегически-томная, то празднично-ликующая, пряная, «танцевальная», пронизанная испано-арабскими и венгерскими мотивами, музыка Глазунова позволила Петипа развернуть ряд великолепных танцевальных сюит. Банальные словосочетания вроде «торжество классического танца», его же апофеоз или парад когда-то были живыми и незатертыми, и рождались они как раз благодаря таким спектаклям. Только выдающейся труппе по силам дать этот парад, только выдающаяся балерина способна провести свою блестящую виртуозную партию в этом параде.

Премьера «Раймонды» состоялась 7 января 1898 года на сцене Мариинского театра. Это был первый балет Глазунова (за ним последуют еще два — «Испытание Дамиса» и «Времена года»). И последний триумф бывшего уже в преклонных годах Петипа. Хотя до его отставки с поста главного балетмейстера пройдет еще пять лет и он успеет поставить еще несколько балетов, в том числе два упомянутых Глазунова, такого большого успеха на его долю уже не выпадет.

«Раймонде» не повезло с сюжетом: он не очень ловко скроен и явно коротковат для такого большого балета. Впрочем, из-под пера доморощенной писательницы Лидии Пашковой выходили и менее удобоваримые опусы. Петербургская корреспондентка французской газеты «Фигаро» и русской «Южный край», Лидия Александровна не удовлетворялась возложенной на нее ролью светской хроникерши. Сочиняла еще и незатейливые дамские романы и пьесы, полагая их «картинами из современной жизни», и, коль скоро балет был в моде у света, решила оставить свой след и в балете.

Очевидно, она имела влиятельных покровителей при дворе, и отделаться от ее балетных сценариев было не так-то просто. Тогдашний директор императорских театров Иван Всеволожский долго раздумывал над сценарием будущей «Раймонды» и все-таки решил рекомендовать к постановке, правда, после того, как тщательно его переделал. Получив сценарий, его в свою очередь начал доводить «до ума» сам Петипа.

Г-жа Пашкова, однако, все-таки сумела «попасть в струю». В конце ХIХ века Франция вела захватнические войны в Африке, и в петербургских гостиных немало говорили об этом. Сюжет, который Лидия Александровна якобы почерпнула из старинной рыцарской легенды, вызывал некоторые ассоциации со «злобой дня».

Действие разворачивается в средневековой Франции. Король Венгрии Андрей II возвращается из крестового похода против сарацин. Вместе с ним — рыцарь Жан де Бриен, влюбленный в провансальскую графиню Раймонду де Дорис. Но чтобы состоялось свадебное торжество, венчающее балет, требовалось сначала взять в плен сарацинского рыцаря Абдерахмана, вознамерившегося похитить прекрасную невесту крестоносца.

Пашкова весьма вольно обходилась с биографиями и судьбами реально существовавших лиц. Не более исторического заботило ее и географическое правдоподобие. Но подобного рода требования к балету особенноне предъявлялись. Хуже было другое — она весьма туманно представляла себе специфику балетной драматургии: ее «сказка» обещала балет не очень понятный и скучный.

Балет, каким его вообразила либреттистка Пашкова, скорее напоминал живые картины. Действие было практически лишено развития. Рыцари-соперники — крестоносец Жан де Бриен и сарацин Абдерахман — «допускались» на сцену лишь в конце второго акта. А до того являлись Раймонде де Дорис исключительно в грезах, которые вызывала призрачная Белая Дама, покровительница рода Дорис.

В общем, Раймонде не приходилось особенно натыкаться на острые углы любовного треугольника. Большую часть сценического времени она, пусть и не в гордом одиночестве, должна была проводить в отсутствие претендентов на ее руку и сердце. Ждать от зрителей сопереживания практически вынесенной за скобки драме не приходилось. Но Петипа добился того, чтобы эти скобки приоткрылись.

Абдерахман — контрапунктом царившему в замке оживлению — стал являться сразу после того, как было получено письмо, возвещавшее о скором прибытии жениха Раймонды де Бриена. Что делало сарацина более «осязаемым» и в сцене видений героини. Наконец, с ним перестали обходиться как с простым разбойником — на цепь, как сначала планировалась, не сажали. Ему дозволялось погибнуть в честном, открытом поединке со счастливым соперником.

Поединок, естественно, обеспечивал развязку, причем, без всякого «судьбоносного» вмешательства Белой Дамы. Пашкова этой мистической особе намеревалась доверить судьбу не только рода Дорис, но и всего балета, который, кстати, изначально так и должен был называться — «Белая Дама».

«В будущем году угрожают музыкой к балету г. Глазунова, который едва ли сочинил в жизни одну польку, а занимался лишь симфонической музыкой, в которой давно заслужил такую оценку, что музыка его «глазу — нова, уху — дика». Ирония судьбы — корреспондент «Нового времени» исходил ядом в заметке, посвященной 50-летнему юбилею творческой деятельности Мариуса Петипа. Оставим на совести автора тот факт, что музыке Глазунова всегда были присущи танцевальные мотивы, и к моменту написания этой заметки он уже сочинил свою сюиту «Сцены из балета».

Глазунов был близок к Могучей кучке, а ее недолюбливали при дворе. Однако именно ему — очевидно, в виде эксперимента — министерством императорского двора была заказана Коронационная кантата, прозвучавшая в Кремле в присутствии царской семьи и получившая высочайшее одобрение. Следующим этапом «восхождения» Глазунова стал заказ «Раймонды».

Он работал в тесном сотрудничестве с Петипа, следовал разработанному хореографом подробнейшему музыкально-сценическому плану и создал великую музыку к ничтожному сюжету. Кажется, единственным камнем преткновения было то, что Петипа находил музыку «флегматичной» и пытался бороться с длиннотами, с которыми Глазунов, видимо, не страдавший от вялости, свойственной сюжету, расставаться не спешил. Но, в принципе, они отлично находили взаимопонимание. «После балетов мне стало все легче. Необходимость считаться с условиями хореографии, правда, связывала меня... но она же закаляла для симфонических трудностей. Разве не нужно учиться свободе в оковах?» — так прокомментировал сам Глазунов «методику» своей работы.

Триумфальный успех «Раймонды» сделал широко известным имя молодого композитора. Признательность своему соратнику он сохранил навсегда. Следующий его балет «Испытание Дамиса» был посвящен Петипа. И когда в Мариинском театре праздновался юбилей творческой деятельности самого Глазунова (25-летие), он не забыл пригласить старого балетмейстера, к тому времени уже изгнанного из театра, и публично выразил ему свою благодарность, что, в общем, было довольно смело. Тем более что воодушевленная его примером труппа принялась аплодировать что было сил, а это уже походило на публичную демонстрацию. Глазунов был и среди тех немногих человек, что пожелали проводить в последний путь великого, но опального Петипа.

Бедность либретто подхлестнула фантазию хореографа и обернулась исключительным богатством образного танца, призванного «драматизировать» внешне статичное действие балета. Разумеется,справедливость поговорки «Нет худа без добра» не подтвердилась бы, если б союзником Петипа не стал могучий талант Глазунова. Принято проводить параллели между «Раймондой» и «Спящей красавицей», которую и сам Петипа полагал своим наивысшим достижением и держал за образец, работая над балетом Глазунова.

Пусть «Раймонда» не столь законченно совершенна, как «Спящая красавица», однако и ей есть чем гордиться перед своей знаменитой предшественницей. Например, тем, что традиционно декоративному народно-характерному танцу впервые была отведена роль, равнозначная танцу классическому. А в классическом венгерском па — великолепном номере, способном украсить любую концертную программу, — объединились обе танцевальные стихии, что тоже было внове.

Балет переливается блеском танцевальных жемчужин. Естественно, целая россыпь их досталась главной героине. Первой Раймондой была виртуозка Пьерина Леньяни — особенности ее дарования запечатлены в этой партии. «Я сформировал первую в Европе труппу», — написал Петипа в своих заметках о «Раймонде». На склоне лет он создал парадный портрет этой труппы. Он еще не собирался подводить итоги, но получилось именно так.

Либреттистке г-же Пашковой странным образом удалось вызвать к жизни метафору судьбы старого мастера. Верный рыцарь русского балета, Петипа, подобно трубадурам, «выведенным» в его балете, сочинил блестящий мадригал своей труппе и олицетворявшей ее прекрасной даме — Балерине, и под занавес жизни невольно мысленно заглянул туда, где она начиналась, — в свой далекий Прованс.

Как ни была легкомысленна либреттистка Пашкова, в балете все-таки просматривался идейно-философский смысл. Дух торжествовал над плотью, любовь земная была вынуждена капитулировать перед любовью возвышенной, цивилизованный Запад давал отпор коварному Востоку. В общем, здесь были ориентиры для постановщиков, стремившихся подправить «вялотекущий» сюжет. Александр Горский, участник петербургской премьеры, в своей редакции, осуществленной в Большом театре в 1908 г., вспомнил о том, что рыцарство есть принадлежность христианской культуры, и лишил Абдерахмана рыцарского сана, сделав его купцом. Что позволило если не внести новую краску в сюжет, то еще более расцветить сценическое действие. Постановка была признана спорной, но, как это почти всегда случалось с Горским, некоторые его находки стали неотъемлемой частью хореографии балета.

В театре имени Кирова (ныне Мариинский) радикально решить проблему попытались в 30-е годы балетмейстер Василий Вайнонен и автор либретто Юрий Слонимский, исследователь балета, написавший, в частности, блестящий труд о «Раймонде». Крестоносец де Бриен был «объявлен» врагом сарацинского народа, захватчиком и соответственно отрицательным персонажем. Абдерахман, как нетрудно догадаться, претерпел противоположную метаморфозу.

В 1945 г. в Большом театре обновлял «Раймонду» Леонид Лавровский. Была откорректирована режиссура, заново поставлен ряд танцев, Жан де Бриен во плоти явился в первом действии (где раньше не фигурировал) и попрощался с невестой перед походом, а вот Белая Дама со всем ее мистицизмом, наоборот, была выдворена за пределы балета.

Юрий Григорович ставил «Раймонду» неоднократно, в Большом театре — в 1984 г. («первая проба пера») и 2003-м. Он не только не стал пересочинять историю, но и еще укоротил сюжет. Что было для него вполне логично, ведь удлинение влечет за собой разрастание пантомимы, а он ее всегда не жаловал. Петипа выходил из затруднительного положения, в которое попал по вине слабой либреттистки Пашковой, «танцуя». Григорович принял решение «дотанцевать» то, что «не дотанцевал» Петипа. Новые дуэты, новые появления героев в массовых танцевальных сценах были призваны цементировать действие, преодолеть сюитное построение балета. Апологет мужского танца, Григорович сделал его достоянием и «Раймонды».

Героиня, практически предоставленная самой себе Петипа и Глазуновым, получила возможность общаться с претендентами на ее руку и сердце. Старинный принцип, согласно которому герой танцует, антигерой изъясняется на языке жестов, был отринут. Абдерахман перестал быть исключительно пантомимным персонажем и, как и главный герой, получил право на танец, любовь и сочувствие.

В 1984 г. балетмейстер, могший себе позволить не бояться мистики, вернул из небытия Белую Даму, как-никак все-таки отвечавшую за развитие сюжета. Но во второй редакции решил снять с нее эту ответственность и от ее «сомнительных» услуг отказался. Грезы Раймонды — вполне в духе ХХ века с его исследовательским интересом к снам — из области волшебства перешли в область обычных сновидений.

Сценография спектакля, как всегда у постоянно сотрудничавшего с Юрием Григоровичем художника Симона Вирсаладзе, оставляет на сцене большой простор для танца. Декорации напоминают эскиз — что опять-таки в традициях этого мастера. Расплывчатые контуры наброска стимулируют воображение и чувство театральности, ведь недоговоренность всегда чревата тайнами.

Оформление «Раймонды»-2003 отличается от тех одежд, которые носила «Раймонда» в 1984 г. Редакциям вообще можно дать названия, исходя из колорита, преобладающего в декорациях и костюмах. Первая была «белой», вторая — «синяя». Впервые синий вариант был опробован в театре Ла Скала, где Юрий Григорович и Симон Вирсаладзе поставили «Раймонду» в 89-м г. Декорации и костюмы к нынешнемуспектаклю сделаны по итальянским эскизам. Движение мысли художника можно проиллюстрировать знаменитой цитатой из Бориса Асафьева: «Основное впечатление от музыки Глазунова — ее ясность, светлая,спокойная ясность, себе довлеющая. Но ясность не прозрачная, густая, непроницаемая, как глубокая синева неба над высокой снежной вершиной...»