Царская невеста

Три четверти века спустя после того, как Александр Сергеевич Пушкин дал знаменитый отпор «прозаикам» от стихосложения: «У вас ересь. Говорят, что в стихах — стихи не главное. Что же главное? проза?» (письмо брату Льву от 14 марта 1825 года), Николай Андреевич Римский-Корсаков прибег к аналогичным аргументам, защищая от критических нападок свою «Царскую невесту».

В опере обнаружили возврат к старым формам. Законченные музыкальные номера и слишком очевидная мелодичность были расценены как отход от передовых позиций, занимаемых Могучей кучкой. Римский-Корсаков являлся членом этого объединения и разделял его «символ веры», но с оппонентами не согласился, высказавшись в том духе, что мелодекламация — не единственный путь достижения жизненной правды и пение в опере не может быть ни пережитком, ни недостатком.«Царская невеста» выделяется из ряда опер Римского-Корсакова. Вовсе неслучайно, словно пушкинская Татьяна, «она в семье своей родной казалась девочкой чужой». Индивидуальность определялась замыслом: эпос и философия потеснились, уступив место исследованию страстей человеческих. В этой опере они накалены до предела.

Два любовных треугольника, что уже немало, к тому же осложнены побочными линиями. Если все эти многоугольники «разъять», выстраивается следующая длинная цепь влюбленностей и притязаний: лекарь Бомелий вожделеет Любашу, Любаша любит Григория Грязного, Грязной пленяется Марфой Собакиной, Марфа готовится к свадьбе с Иваном Лыковым, а ее в свою очередь выбирает себе в невесты царь. Царь — фигура «бессловесная» (ни поет, ни «декламирует»), зато зовут его Иван Грозный (действие драмы в стихах Льва Мея, по которой написано либретто, разворачивается в страшные времена опричнины), что накладывает на все роковые страсти печать окончательной обреченности.

Премьера «Царской невесты» состоялась в 1899 г. в Москве в частной опере Саввы Мамонтова. Публика «непередовую» оперу приняла на ура. И до сих пор «Царская невеста» принадлежит к числу самых любимых и часто исполняемых опер русского репертуара. А ее великолепные «законченные музыкальные номера» неизменно исполняются в концертах. В Большом театре она была впервые поставлена в 1916 г. В первом же спектакле на сцену вышли великая Марфа — Антонина Нежданова и великая Любаша — Надежда Обухова, тогда еще только начинающая солистка Большого. И в дальнейшем в этой опере блистали самые прославленные артисты. В 1955 году, на второй год своей службы в Большом театре постановку «Царской невесты» осуществил двадцатисемилетний Евгений Светланов. За десять лет до того положили на полку вторую серию фильма Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный»: Сталина не устроил зловещий образ кровавого царя-диктатора. Но в 55-м Сталина уже не было и отчетливо ощущалось дыхание наступающей «оттепели». И что-то сродни тому, что воплотил на экране Эйзенштейн, благодаря дирижерской палочке Светланова зазвучало тогда в музыке Римского-Корсакова: история «ожила» и в самой болевой точке пересеклась с современностью. Тот спектакль в свою очередь вышел вон из ряда: по сложившейся изначально традиции Большой подчеркивал в этой опере историзм с помощью других выразительных средств. Реализм и историческое правдоподобие быта — таков был его неписаный лозунг. В следующий раз «Царская невеста» была поставлена в Большом в 1966 г. Третья постановка, в которой «заняты» поражающие своим великолепием исторически достоверные декорации Федора Федоровского — классический пример так называемого «большого стиля». В 2014 году свою режиссерскую версию «Царской невесты» предложила Юлия Певзнер.

Текст Натальи Шадриной

— Когда впервые заговорили о том, чтобы перенести «Царскую невесту» на Историческую сцену, думали, прежде всего, о сохранении визуального образа спектакля. Мы тогда еще точно не знали, станет ли новая «Царская невеста» по-настоящему новой или это будет реконструкция старого спектакля, основной идеей было воссоздание декораций Федоровского, признанных «золотым фондом» Большого театра. Но это не значит, что передо мной стояла задача реконструировать спектакль в том виде, в котором он увидел свет рампы в 1955 г. Разумеется, необходимо было адаптировать спектакль к изменившимся театральным условиям.

Декорации Федоровского к «Царской невесте» строятся из трех планов: на третьем плане — живописное полотно, задник, параллельный рампе; на втором — также живописные полотна, расположенные под углом (именно они формируют собой пространство, где действуют персонажи), на первом плане — объемные элементы. Федоровский создает сложную структуру, сочетая два противоположных, как казалось до него, принципа: классического живописного оформления и объемной декорации, появившейся на рубеже XIX-XX веков. И именно второй план, создающий переход от живописной картины к объемной декорации, в современном театре невозможно представить так же выигрышно, как он выглядел при Федоровском.

В 40-50-х гг. все освещалось обычными лампами накаливания — их красили лаком, и, чтобы он не выгорал, лампы не включали на полную мощность. Все декорации расписывались с учетом неяркого равномерного света, а иллюзия объема создавалась живописным и аппликационным методом. Глубокие тени, которые невозможно было прописать красками, проклеивались бархатом, света прописывались утрированно мощными живописными бликами. Рельефно выкладывалась имитация объема и различных фактур.

Сейчас все наоборот. Когда артист, «выхваченный» ярким светом, подходит к плоской декорации, его тень сразу уничтожает иллюзию объема, созданную живописью. Так что мы решили этот «полуобъем» перевести в объем (естественно, при сохранении специфики живописи Федоровского — мазка, характера, колористических решений), что позволило артистам более свободно и естественно существовать в этом пространстве.

На что я опираюсь в работе? Конечно же, есть сам спектакль в том виде, в котором он сохранился до наших дней — немного сжатый, адаптированный к условиям Новой сцены. Кроме того, в музее Большого театра сохранились эскизы декораций 1955 г., фотографии макета и старые фотографии самого спектакля. Причем эти документы не всегда подсказывают одно и то же решение.

К примеру, готовая декорация может довольно сильно отличаться от эскиза. И эти изменения мог внести в процессе работы сам Федоровский. Известно, что Федор Федорович принципиально не делал подробных эскизов, он давал настроение, колорит, характер. И каждый день приходил в мастерские, работал вместе с художниками. Иногда начиная с какого-нибудь неудавшегося фрагмента, сам переписывал всю декорацию.

С огромным азартом мы работали над реконструкцией бутафории и предметов мебели. В процессе долгой театральной жизни они затерлись, упростились, потеряли свой уникальный, острый характер. Поэтому мы решили не просто механически копировать уже основательно пожившие на сцене предметы, а найти для каждой вещи прообраз, на который опирался сам Федоровский. Он ведь был большим знатоком русского искусства и настолько глубоко знал саму материальную культуру, что невозможно было бы предположить, что у каждой вещи в его «Царской невесте» нет реального исторического прототипа. И вот, разглядев рисунок наполовину стершихся изразцов на печи, я нашла их в Александровской слободе. Нашелся и прекрасный резной столб — на этюде Верещагина. А затем и грубоватые, несколько странные деревянные подсвечники — в альбоме «Народные русские деревянные изделия» графа Алексея Бобринского.

То же можно сказать и о характере росписи. Со временем, при многократных перекрашиваниях, орнамент также сгладился, упростился, и нам надо было его «расшифровать». И нас ждали потрясающие открытия! Например, роспись на креслах повторяет ткань, которую мы нашли в Оружейной палате, а арка украшена орнаментом из Грановитой палаты.

Так что мы работали строго на исторических документах, естественно, адаптируя их к масштабу сцены Большого театра. Если же найти исторический прототип нам не удавалось, мы делали точную копию предмета (cам Федоровский, конечно, никогда ничего не копировал для сцены, он перерабатывал материал, делал все крупнее, ярче, острее). Мне кажется, что для наших мастерских это был очень полезный опыт, потому что это искусство постепенно уходит.

Моей главной задачей было сохранить последний спектакль Федоровского. Но представить его достойно. Декорации нельзя просто достать из приглушенного мерцающего света, для которого они создавались, и поставить под нещадный свет современных софитов. Художник сам не позволил бы этого сделать. Мне кажется, что если бы сейчас он сам переносил свой спектакль, он бы пошел в том же направлении. Только сделал бы все гораздо смелей и радикальней, чего я себе в данной ситуации позволить не могу.

Из интервью Александре Мельниковой