«И летней тёплой ночи тьма душна...»*


Мировая премьера «Мазепы» состоялась на Исторической сцене Большого театра 3 февраля 1884 года. Впоследствии возобновления и новые постановки оперы появлялись здесь регулярно: на протяжении почти полутора столетий их было семь. Присутствие «Мазепы» на сцене Большого закономерно — опера написана в расчете большие голоса и невероятно сложна для певцов. Заглавную партию исполняли легендарные Пантелеймон Норцов, Алексей Иванов, Павел Лисициан, Юрий Мазурок, в партии Марии выходили Ксения Держинская, Тамара Милашкина и Нина Раутио, в роли Кочубея — Иван Петров, Артур Эйзен и Евгений Нестеренко, Любови — Надежда Обухова, Вера Давыдова, Ирина Архипова, Андрея — Георгий Нэлепп и Владимир Атлантов...

О новом спектакле на Исторической сцене Большого рассказывают его создатели — главный дирижер - музыкальный руководитель театра Туган Сохиев и режиссер-постановщик Евгений Писарев. 

Туган Сохиев:

— «Мазепа» исполняется реже других пушкинских опер Чайковского, «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Хотя нельзя сказать, что сегодня это не репертуарная опера. Она звучит в Германии, во Франции, в Мариинском театре.

Mazeppa.1 by D Yusupov.jpg

Туган Сохиев и Евгений Писарев. Фото Дамира Юсупова

Опера «Мазепа» не просто далась Чайковскому. Период жизни, когда она создавалась, был в чем-то переломным. Чтобы овладеть в этом жанре большим стилем, ему нужно было пройти через «Мазепу». Когда я дирижирую этой оперой, то слышу откровенные цитаты из «Орлеанской девы». В обеих операх — не только в драматургии, но и даже в оркестровке — есть много общего. Например, дуэт Мазепы и Марии напоминает сцену Агнессы и короля Карла VII из «Орлеанской».
Чайковский в «Мазепе» учился писать крупные конфликтные сцены: Мазепа против Кочубея, Орлик против Кочубея, сцена Любови и Марии. И он мастерски это делает. Общее драматургическое развитие выстроено crescendo и направлено к кульминации – сцене казни Кочубея и Орлика. Хоровая молитва в ней — это откровение! По эмоциональному накалу она сравнима с «Борисом» и «Хованщиной» Мусоргского, можно услышать в ней будущий «Китеж». А все, что следует за ней — это скорее послесловие. Для жанра большой оперы такой финал — тихая колыбельная Марии над умирающим Андреем — рывок в будущее, отход от канона.

Все главные вокальные партии в «Мазепе» — колоссальной, можно сказать, вагнеровской сложности и по диапазону, и по протяженности номеров во времени.

— Мне кажется, и в этом Чайковский был явным последователем большой французской оперы. Крайние ноты диапазона, сопоставления далеких регистров, — он писал так не потому, что не понимал природу голосов, — в этом есть художественная цель. Вокальные партии написаны сверхдраматично, что чрезвычайно сложно для певцов. Мазепа все время находится в пограничном состоянии: то он лирический баритон с хорошим почти теноровым верхом, то драматический бас-баритон. Но петь у нас будут замечательные артисты, они со своими партиями прекрасно справляются.

 «Мазепа» состоит из масштабных номеров, да и сама по себе опера эта довольно протяженная. Будут ли в новой постановке Большого театра купюры?

— Они нужны и будут. Существуют купюры самого Петра Ильича. Мы следуем им и делаем свои, там, где нужно быстрее направить действие в нужное русло, где хочется более интенсивного и энергичного движения.

В музыке есть мягкий украинский колорит, хотя Чайковский передает его иначе, чем, скажем, Римский-Корсаков

— Конечно, это не «Майская ночь» Римского-Корсакова. Здесь все смягчено. Украинский колорит — в полутонах, начиная с первого пятичетвертного женского хора… Когда начинается сцена Мазепы «Тиха украинская ночь», я сразу вспоминаю Днепр на пейзажах Куинджи. Летний спертый воздух, почти без ветра…

И все же сюжет «Мазепы» (как и поэмы «Полтава» Пушкина, на которой основана эта опера), трудно воспринимать вне современного политического контекста

— Мы живем в такое время, когда этот сюжет может вызвать двоякое ощущение. Мазепа в Украине герой (на одной из украинских денежных купюр есть его портрет), в России для многих — это предатель. Если рассматривать сюжет с этой стороны, о нем можно долго спорить и не найти консенсуса.
Мы работаем над конкретной партитурой Петра Ильича Чайковского, который не мог предполагать, что в XXI веке Каменка, то место, где он жил и сочинял «Мазепу», окажется в другом государстве. Для него Каменка, дом его сестры Александры Ильиничны, был очень теплым, семейным, согревающим душу местом. Это ощущается и в опере. Ее герои – это люди, которые своими корнями уходят в украинскую природу. Эта опера тем и замечательна, что в ней пахнет украинским полем, лесом и так красивы фрагменты (например, женские хоры первого действия), в которых чувствуется этот особенный музыкальный характер.


Евгений Писарев:

— Для меня стало огромной неожиданностью, когда после двух комических опер, успешно идущих на сцене Большого театра, «Свадьбы Фигаро» и «Севильского цирюльника», Владимир Георгиевич предложил заняться «Мазепой». Я никогда не имел дела ни с таким «блокбастером», ни с русской оперой вообще.

Mazeppa.2 by D Yusupov.jpg

Евгений Писарев. Фото Дамира Юсупова

В сюжете «Мазепы» есть историческая конкретика, которая «связывает» режиссеру руки. Не случайно все постановки этой оперы традиционно костюмные

— Правильно. 1709 год, более или менее понятно, как одеты герои, какое у них оружие, как они изъясняются… Но, с другой стороны, то время для нас уже почти былинное, и мы почти ничего не знаем о психологии тех людей. Поэтому я думаю, что, отдав дань традиции, надо потихоньку двигаться к нашей эпохе, чтобы, придя в театр на красивую, «нарядную» постановку, мы постепенно поняли, что это про нас, что это рядом с нами, и что мы имеем к этому отношение.

Постановка «Мазепы» — ваш первый опыт работы на Исторической сцене. Какие особенности для режиссера имеет такое большое и исторически весомое пространство?

— У нас с Туганом Таймуразовичем Сохиевым была встреча, на которой мы решали, на какой сцене будет идти «Мазепа». Решение в пользу Исторической сцены повлияло на концепцию и на сценографию. На Новой сцене можно было бы поставить более интимный, семейный, камерный спектакль. На Исторической сцене это показалось мне невозможным и неинтересным. Хотелось увидеть эпическое действо, взгляд на которое может быть и отвлеченно-философским.
Мы со сценографом Зиновием Марголиным постоянным контекстом происходящего сделали войну. Война идет постоянно. А на этой территории она особенно болезненна: Украина часто была территорией тревоги, нестабильности и конфликтов, ощущения предательства с той или другой стороны, манипуляций, подмены…

Потому что воюют свои со своими. Кто прав, кто виноват, это тоже вопрос

— У Пушкина была абсолютно внятная позиция, державная, патриотическая. Для него и Мазепа, и Мария — это преступники. Чайковский так не думает. Сюжетная, событийная канва в целом остается той же, но ни в музыке, ни в либретто нет морализаторства. И Марию он поднимает высоко, давая ей по-христиански всепрощающий финал.
И Мазепу он тоже наделяет очень сложным внутренним миром. Я бы, может быть, хотел, чтобы Мазепа меньше рефлексировал и страдал. У Пушкина он был готов лить «кровь как воду». А Чайковский заставляет нас этому монстру сопереживать. Возникает почти шекспировская тема.

В «Полтаве» Пушкина элементы сюжета не были прописаны с одинаковой подробностью. Чайковский это усилил: три действия его оперы — это три фрагмента повествования, между которыми происходит столько событий, что сюжетная канва фактически прерывается. Является ли эта фрагментарность либретто «Мазепы» проблемой для режиссера?

— Я разделил акты на разные времена и даже не боюсь, что у меня получится три разных спектакля, объединенных одной темой и одними исполнителями. Картинка и способ существования героев на сцене меняются полностью. Постановка – как путешествие во времени: сначала это 1709 год, затем Первая мировая и Гражданская войны, Вторая мировая война и события сегодняшнего дня. Это будет один из самых масштабных спектаклей на Исторической сцене: и в плане машинерии, и глубины, объема сцены.
Я меняю когда, могу немножко менять где, но я не меняю что происходит. Иным становится фон, но внутри актов история остается такой, какой была у Чайковского.

«Мазепа» состоит из больших номеров, во многих из которых — минимум действия. Как быть в этой ситуации режиссеру?

— Когда я работал в комедийном жанре, то всегда был за движение, за action. «Свадьба Фигаро» и «Севильский цирюльник» динамичны, там нет такого, чтобы кто-то просто стоял и пел. В комической опере под музыку ходят, жестикулируют. Даже если выключить звук, ты поймешь всё, что происходит.
Сначала у меня были иллюзии, что и «Мазепу» можно наполнить движением. Но потом я понял, что надо принять его таким, какой он есть, с 8-10-минутными ариями с одной мыслью в одном предложении. И нужно попытаться оправдать статичность. Точнее, надо найти динамику в статике. Я пытаюсь этому учиться. Ни с кем себя не сравниваю, но когда-то я смотрел фильмы Тарковского, где по моему ощущению ничего не происходило. Прошло время, и я понял, что в них происходит гораздо больше, чем в некоторых фильмах, где кадр меняется каждую секунду.
Комедийный жанр и способ восприятия возникают сами по себе, когда мы видим, что герои действуют быстрее, чем обычно. Не потому, что они нас смешат, а потому, что сбит ритм. И наоборот, когда мы замедляем то, что и так медленное, это дает крупный план, акцентирует внимание на каждом жесте.

Как, на ваш взгляд, организована драматургия «Мазепы»?

— Мне кажется, что в «Мазепе» ничего драматургически случайного, лишнего нет. Вся опера построена на контрастах. Только что Мазепа и Кочубей обнимались и дарили друг другу подарки, прошло пять минут и они уже кидаются друг на друга с саблями. Во втором акте Мария с восторгом мечтает о том, как Мазепа будет царем. Но приходит мать, случается казнь, и Мария впадает в безумие. Страшно падать с высоты, осознавать, что он не царь, а преступник.
Даже вставной номер пьяного казака в сцене казни драматургически работает потрясающе. Это как пьяный на похоронах. Трагическая роль. Я, как человек, который везде ищет свет и юмор, думал, что найду его в пьяном казаке. А нашел в нем еще большее отчаянье и горечь. В спектакле это усугубили, сделав его инвалидом, брошенным ветераном Отечественной войны, калекой без руки. И, может быть, от этого он поет, что ему плевать, хоть бы поубивались все.
Русская ментальность мощная, но давящая, настаивающая на себе. Она очень доминантная. Это история про страшно амбициозных людей. В европейском понимании амбициозные люди это всегда люди легкие. А здесь люди амбициозные и при этом страшно тяжелые, мрачные, неторопливые. Безумные, дикие, животные амбиции, желание всегда брать то, что нельзя, постоянный спор с Богом, idée fixe, что у Мазепы, что у Кочубея. Один живет мечтой стать королем, другой — идеей мести... Очень русская история.

Что вас вдохновляет в работе над спектаклем?

— Меня очень вдохновляют артисты. Моя история доказывает аксиому, что комедии надо репетировать серьезно, а трагедии и драмы — легко. Актёры мне дают веру и в себя, и в материал. Для меня эта работа — прыжок в неизвестность. А они больше знакомы с русской оперой, относятся к процессу в хорошем смысле не так ответственно, где-то даже игрово, сложные задачи решают просто.
Я говорю и о солистах, и о мимансе, и о хоре. Такого смысла и значения хор и миманс в том, что я делал раньше, не имели никогда. В комических операх они малочисленны. А здесь, по крайней мере в первых двух актах, их сцены — центральные. Голос народа, голос толпы невероятно важен. Пока моя любимая сцена — сцена казни. Хотя ее очень сложно сделать. Здесь Чайковский доходит до трагических высот, может быть потому, что сопровождает убийство духовной музыкой.

Как бы вы обобщили концепцию своего спектакля?

— Я не люблю говорить о концепциях. Пусть о них скажут критики. Я растворился в этом материале. Понимаете, у меня была фотосессия в зрительном зале Исторической сцены, и я вдруг понял, что это пространство больше, доминантнее, чем любой человек, который туда приходит. Учитывая все особенности этого места, я могу только попытаться быть ему полезным. А если начну противопоставлять себя ему, все равно проиграю.
Не нужно забывать, что люди приходят в театр ради впечатления и удовольствия. Пусть не развлечение, но удовольствие зритель обязательно должен получить. Я хочу приблизиться к зрителю, а не провоцировать его, загадывать ему загадки или манипулировать им. Это не значит, что я это не люблю. Просто мне кажется, что Историческая сцена — не место для таких экспериментов.

Интервью Олесе Бобрик

Mazeppa.3 by D Yusupov (1).jpg

Анна Нечаева (Мария). Фото Дамира Юсупова

Звуковая атмосфера оперы «Мазепа» Чайковского возникает из сочетания интонаций мягкой южнославянской речи, раздающейся в окружении роскошных черешеневых садов и тихих рек и — разыгрывающейся на этом фоне кровавой трагедии, одной из самых мрачных в истории жанра. Пушкинская «Полтава», ставшая основой либретто, вдохновила композитора на создание музыкального полотна о гибели семьи могущественного вельможи Василия Кочубея (его казнь становится масштабной кульминацией оперы). Такой же трагический исход ждет всех без исключения героев, — их жизнь от идиллических первых сцен к мрачному финалу рушится безвозвратно.

Задумываясь над «Мазепой» в процессе создания, Чайковский был смущен как «слишком мрачной окраской всего либретто», так и обязывающим к написанию эпического полотна сюжетом с реальными историческими лицами и событиями — Петром Великим, Карлом XII, картиной Полтавской битвы… Композитор полностью переработал первоначальный вариант литературного текста, написанного на основе поэмы Пушкина Виктором Бурениным. Начав сочинение музыки, он переакцентировал его в сторону лирики. Первым был написан большой любовный дуэт Мазепы и Марии из второго акта, фигуры царственных особ оказались удалены со сцены, а «Полтавская битва» стала значимым, но выполненным сугубо оркестровыми красками и по сути вставным батальным эпизодом, отделяющим финал оперы от всего предыдущего развития. В итоге драматические конфликтные сцены были оттенены любовной и пейзажной лирикой, а коварный нрав Мазепы смягчен страстной, согретой нежностью к Марии музыкой.

Чайковский признавался, что ни одно большое сочинение на давалось ему «так трудно», как эта опера. Действительно, в его работе над ней поначалу было меньше увлечения, меньше стихийного и интуитивного, чем в случаях «Евгения Онегина» и «Пиковой дамы». Однако это обстоятельство имело и положительные последствия: в результате появился настоящий шедевр, Meisterwerk, который идеально соответствовал «матрице» романтической оперы. Сюжет «Полтавы» дал композитору материал для больших конфликтных дуэтных сцен (сравнимых с «Аидой» Верди), классического любовного треугольника (Мария, Андрей, Мазепа), масштабных хоровых эпизодов, наконец, для потрясающего финала — сумасшествия и просветленного ухода главной героини (вспомним «Лючию ди Ламмермур» Доницетти или будущую «Царскую невесту» Римского-Корсакова).

Олеся Бобрик



*А.С. Пушкин, «Полтава»